El Prado alumbra una joya primitiva

La clave que acabó resolviendo el misterio tomó la forma de una ortiga. La conservadora del Prado Pilar Silva tenía la certeza de que La oración en el huerto, tabla francesa del siglo XV descubierta en una colección privada española y presentada ayer al mundo con los honores que el museo reserva a “las grandes joyas”, no era una obra cualquiera. Es más, estaba prácticamente convencida de hallarse ante una pieza hecha en la corte de Luis I de Orleans (1372-1407). La figura femenina aparecida en la parte inferior izquierda cuando se hubo retirado el repinte resultó ser Santa Inés. Y el duque (y regente) de Francia tenía razones para pedir al artista su representación: tanto su padre (Carlos V) como su mujer (Valentina Visconti) eran devotos de la santa. Así que, se dijo Silva, la figura masculina no podía ser sino la de Luis I de Orleans.

Claro que en el espinoso mundo de las atribuciones y desatribuciones del arte antiguo, las intuiciones sirven de bien poco frente a las certezas.

La enigmática figura masculina viste una túnica “a la última moda del siglo XV”, moteada de ortigas doradas. Las investigaciones condujeron a Silva a la conclusión de que el duque “había elegido esta divisa, símbolo heráldico del aguijón de la muerte, a medida que se incrementaban las desavenencias con los duques de Borgoña (primero con su tío Felipe el Atrevido y después con su primo Juan Sin Miedo), a la par que sus ambiciones políticas”. De modo que el donante solo podía ser uno: el ambicioso Luis I, que acabaría salvajemente asesinado en las calles de París a manos de sus enemigos.

“El descubrimiento de las ortigas fue el eureka de esta historia”, recordaba ayer la conservadora ante la tabla, de 56,5X42 centímetros, que ciertamente luce un envidiable estado de conservación gracias a la labor de María Antonia López de Asiaín. La restauradora se ha dedicado durante más de un año a la tarea en el taller de la pinacoteca, donde últimamente andan acostumbrados a los milagros.

El obrado en esta ocasión se hace evidente al comparar el antes y el después del rescate. Una fotografía recuerda al lado de la pieza en la sala 58 A (donde permanecerá hasta abril) el estado en el que la tabla llegó en 2011 al museo, cuando su anterior propietaria, una anciana para la que se rogó el anonimato (aunque se dieron algunos datos: proviene de una familia francesa llegada a España en tiempos de Napoleón) la puso a disposición de Sotheby’s para su venta. Tras unos primeros estudios que confirmaron su valía, la pinacoteca pagó por ella 850.000 euros.

Nadie se atrevió ayer a aventurar cuánto costaría la obra ahora que se conoce su verdadera importancia; en todo el mundo solo se conserva una docena de tablas de esta época y características. La hipótesis de que aterrice una similar en el mercado es altamente improbable, por decirlo educadamente. Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación, sí ofreció una pista: el Louvre pagó recientemente siete millones de euros por una parecida, de mayor tamaño aunque peor estado de conservación.

A Finaldi se debe, como en ocasiones anteriores (tan memorables como el descubrimiento de El vino de la fiesta de San Martín, de Pieter Bruegel el Viejo) la fe en las posibilidades de la obra. La mantuvo incluso ante tempranos pronunciamientos negativos, como el de Michel Laclotte, exdirector del Louvre, quien dudó seriamente de la procedencia parisiense de la pieza para colocarla en la órbita de la Escuela del Danubio.

Cierto es que las primeras radiografías invitaron al optimismo. Gracias a ellas, se descubrió que un grueso repinte ocultaba dos figuras de la composición original. La agresiva capa de pintura ayudó irónicamente a una mejor conservación de esa parte de la obra, según recordó López de Asiaín, cuya paciente labor, apoyada económicamente por la Fundación Iberdrola, se puede admirar en un vídeo que acompaña a la exposición. Cuestión distinta es por qué nadie querría tapar una porción tan importante del cuadro: “Probablemente se hiciera con una venta en mente. Quizá consideraron que esas dos figuras entorpecían la pureza de la escena religiosa”.

En aquel momento del proceso ya solo restaba fechar la obra y buscar un posible autor. Los expertos del Prado ofrecen ante el primer enigma una aproximación: la tabla pudo ser pintada “hacia 1405-1408”. Es decir, poco antes o justo después de la muerte del tipo que la encargó (a nadie se le escapará el simbolismo de la escena; Cristo en su última oración antes de ser traicionado).

En cuanto a la autoría, Silva no tiene más remedio que quedarse esta vez en el terreno de las hipótesis y señalar a Colart de Laón como posible pintor del cuadro, que muy probablemente fue concebido como la porción central de un tríptico. Aparte de las semejanzas estilísticas con las obras que de él se conocen, De Laón (1377-1411) fue pintor de Luis I de Orleáns y llegó a habitar el mismo edificio que el duque.

Pese a los indicios, su nombre se acompaña en la cartela de un signo de interrogación. Y esta vez, mucho se teme Silva, ninguna ortiga acudirá en su ayuda para resolver el enigma.