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El monstruo es más humano que el hombre

Los artistas siempre se han sentido atraídos por las expresiones extremas del rostro

'Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda' (1590), de Sánchez Cotán, y 'Doncellas en domingo' (1923), de Otto Dix.
'Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda' (1590), de Sánchez Cotán, y 'Doncellas en domingo' (1923), de Otto Dix.

Lo grotesco es difícil: no es fácil precisar su concepto y menos aún seguir su trayectoria por épocas y culturas en las que va adquiriendo nuevo sentido y alcance. Las obras expuestas articulan esta red de conexiones y bifurcaciones, a veces insospechadas (como anticipa en el umbral de la muestra un pormenorizado dibujo de Curro González). El catálogo desgrana paso a paso el concepto, separándolo de lo monstruoso, lo feo, lo cómico o lo siniestro.

Parte la exposición de los seres híbridos pintados en los muros del palacio de Nerón, la Domus Áurea, excavado en el siglo XV. Esas imágenes de la grotta, grotteschi, raras figuras humanas con injertos de animal y planta, encandilan a la época. Se estudian, analizan y pintan, aunque sin incluirlas en el cuadro. Sólo son parerga: circundan lienzos o frescos, separándolos así del muro al que además hacen vibrar con sus fantásticos perfiles.

Pero pronto figuras análogas entran en el espacio mismo de la representación. Miguel Ángel dibuja una cabeza humana con rasgos animales y, antes, Leonardo traza rostros deformes, casi siempre de ancianos, que hacen pensar en una naturaleza que, agotada, se retrae y abandona sus facciones a la erosión del tiempo.

Los dibujos de Leonardo y Miguel Ángel no pasan del papel al cuadro. No ocurre así en la Europa del Norte. Separada de la herencia clásica y fiel al legado medieval, prodiga otras figuras, también híbridas y degradadas. Las tentaciones de san Antonio y los pecados capitales son temas fértiles que trabajan El Bosco y Brueghel el Viejo. Pero sus figuras no son diablos medievales, sino seres mucho más cercanos, modelados por las metamorfosis del vicio. La idea de grotesco se afina: no traza monstruos sino seres humanos cuyos rasgos, mezclados y deformes, no son simplemente feos sino índices del animal que domina en ellos, y muestran así la pérdida de identidad humana. Esto se cumple también, aunque con intención diferente, en las drôleries de Jamnitzer o Dietterling el Joven, fechadas un siglo después: sus valentones y galantes son animalejos mecánicos, carentes de humanidad.

A todo esto se une la aportación española: enanos, locos, mujeres barbudas o increíblemente obesas que muestran su anormalidad sin perder por ello un ápice de dignidad. Por eso, señala el profesor Bozal, reprimen la sonrisa de quien los mira. Esas figuras añaden a lo grotesco un inquietante valor de umbral: la deformidad que muestran no nos es ajena, puede caer sobre nosotros. Lo grotesco remite al abismo de una naturaleza ciega e inhumana, pero ese abismo es amenaza permanente, abierta ante nuestros pies.

Casi todas estas imágenes se sitúan en los márgenes de un arte volcado aún en la gracia y la belleza, pero esto cambiará en el siglo XVIII. Las nuevas clases medias, ajenas a la exigencia del decorum, disfrutan del ridículo en que ellas mismas caen, al querer imitar a la nobleza, y del que advierten en los sinsabores de aristócratas arruinados. Hogarth muestra las miserias del matrimonio de conveniencia y los pies de barro de la nueva burguesía. El género, nacido del arte popular, va desde caricaturas (Gillray o Rowlandson) hasta cuidadas estampas. Aunque su difusión irritara a Goethe, son obras que se imponen porque poseen la chispa de la invención y el aguijón de cuanto hace pensar. De ahí que arrinconen al clasicismo académico que, según un breve cuadro de Watteau, sólo exige la imitación de la que es capaz un mono.

En este nuevo camino, la singular aportación de Goya: Caprichos y Disparates reúnen las sucesivas modelaciones de lo grotesco, añadiéndoles la desazón de su cotidianidad. Lo grotesco ya no es una rareza, y su figura, más que motivar alegatos morales, señala el caos oculto que alienta en nuestro interior. La época que se avecina tendrá que tomar en serio la dimensión oscura del instinto: no es posible vivir sin él, pero nos lleva al límite de la animalidad. De ahí, los fecundos brotes del siglo XIX: un monstruo, Quasimodo, posee una rica humanidad que está sin embargo ausente del ciudadano medio, dibujado por el propio Víctor Hugo o por Boilly y Daumier. Éste además hace de Luis Felipe de Orleans un Gargantúa insaciable que devora las riquezas del país. La reflexión culminará en Baudelaire para quien lo grotesco —que designa como lo cómico absoluto— es la caída en la animalidad del ciudadano respetable que muestra así su verdadera condición. Los dibujos de Grandville dan buena cuenta de ello.

Ensor prefiere mostrar este desvanecimiento de la humanidad mediante sus máscaras, una dirección que prolongan, en vísperas del fascismo, los trabajos de Grosz, Dix y Beckman. Los cáusticos collages de Hannah Hoch parecen marcar una nueva dirección: sugieren que la conciencia moderna se articula con fragmentos de tópicos sociales que la invaden a su antojo. Lo grotesco se hace de este modo más próximo: convivimos con él, se hace familiar y así se manifiesta con serenidad en los cuadros de Magritte, de modo insidioso en los objetos de Meret Oppenheim y en los dibujos de Dalí para Los cantos de Maldoror, y de manera brutal en las Muñecas de Bellmer.

Más acá del surrealismo, la camaradería con lo grotesco parece convertirse en tema recurrente de reflexión. Revestirá especial patetismo en las desmoronadas figuras de Bacon, los duros perfiles de Philip Guston y las feroces mujeres de De Kooning, y se antojará sorprendente en la repentina Giganta de Jeff Wall, pero, en general, las obras contemporáneas tratan su vecindad con la tranquila lucidez de quien sabe que el abismo que anunciaban ciertas obras del Siglo de Oro español no es una amenaza sino sencillamente nuestra condición. Las risas por nada de las esculturas de Juan Muñoz, la mirada paranoica del vigilante profesional en las figuras de Georg Baselitz y las desfiguraciones, breves en los Descartes infrarrojos de Bruce Nauman y más acentuadas en Viejos Amigos de Thomas Schütte, así lo atestiguan. Es la culminación contemporánea de una larga marcha anticipada por un artista, poco conocido del siglo XVIII, Franz Xavier Messerschmidt que, tal vez bajo la influencia de las indagaciones fisiognómicas de Lavater, supo ver que los gestos más frecuentes y ordinarios estaban tocados por la ruina de lo grotesco.

La muestra abre caminos. Quizá haya quien eche de menos a este o aquel autor, o a determinadas obras, pero el comisario, José Lebrero, y su asesor, el profesor Luis Puelles, no perseguían un inventario de nombres sino tejer una red de problemas y preguntas, y esto lo consiguen plenamente.

El factor grotesco. Museo Picasso Málaga. Palacio de Buenavista. San Agustín, 8. Málaga. Hasta el 10 de febrero de 2013.