Choque de trenes en el Teatro Real

La primera vez fue en una comida que organizaron Björk y su esposo, el artista Matthew Barney, en su terraza. Algo así como una parrillada de pescado islandés con unos 20 invitados. Abramovic (Belgrado, Yugoslavia, 1946) recuerda que Antony (Chichester, Reino Unido, 1971) estaba sentado en una mesa sin hablar y Björk se lo presentó. “Un gran músico”, le dijo. Y hola y adiós. Al cabo de los meses descubrió en este tímido cantante transgénero de voz angelical a una fuerza de la naturaleza y una suerte de oráculo del que no se ha vuelto a separar.

De esa amistad, en parte, ha surgido Vida y muerte de Marina Abramovic, que se estrena el miércoles en el Teatro Real. Un espectáculo creado por Bob Wilson en el que además de esta particular pareja artística, sobresale la fuerza actoral de Willem Dafoe. Una nueva propuesta de Gerard Mortier que interroga al público del Real acerca de los límites de la ópera. Marina y Antony, recién levantados, cruasán y café en mano, analizan el montaje y rememoran para EL PAÍS el origen de esta amistad.

Marina Abramovic. Rufus Wainwright me invitó a un concierto en el Carnegie Hall que organizaba con su familia y en el que cantaba Antony. Cuando oí su voz, y era la primera vez, me tuve que poner de pie y empecé a llorar. Mi amigo Klaus nos presentó, pero te fuiste enseguida...

Antony. Uff... soy muy malo en esas cosas… ¡Perdona! Pero después Klaus me llevó a tu casa.

Cuando oí la voz de Antony por primera vez me puse a llorar Marina Abramovic

M. A. Se lo pedí yo. Y luego, celebré en el Guggenheim mi 60º aniversario y Antony cantó tres canciones. Pero no es solo amistad. Entiendo la esencia de su música, sé de dónde viene el alma: es completamente única.

Pregunta. Muchos se preguntan si este espectáculo que ahora traen al Real es una ópera.

A. Para mí no lo es. Esa palabra define el trabajo de Bob, que tiene una escala y una épica operística. Pero la música es muy íntima, lo opuesto a la ópera: es folk.

M. A. Cuando dices ópera es solo ópera. Pero ahora hay muchos artistas atacando esa fortaleza para modernizarla. La ópera no ha cambiado nada desde su invención, y cada intento se critica mucho. Quizá es hora de ver otras ideas. No sé por qué es un tema tan tabú, pero sigue siendo como entrar en otro siglo.

A. Esto es una pieza más en nuestros proyectos artísticos. Sin embargo, la obra de arte está escondida dentro de la pieza teatral: Marina entregando a otra gente la historia de su vida como material narrativo. El público asume que es su biografía, pero lo que están viendo es un tremendo gesto artístico de entrega y renuncia al control de su vida para que otro haga lo que quiera con ella. Ha sido un proceso creativo fascinante. Una intersección de muchos acercamientos desesperados que crean una extraña alquimia.

M. A. El punto inicial fue la historia de mi vida, pero en realidad es una biografía universal en la que todos pueden proyectarse. Quería convertirme en una herramienta en manos del director.

A. Yo lo veo como lo que hiciste en Nápoles en 1967. Pero en vez de diferentes objetos o armas, lo que entregas ahora son historias y también les dejas hacer lo que quieran contigo.

M. A. Antony, es increíble... nunca lo había visto así.

P. Y Bob Wilson es ahora quien experimenta con la vida de Marina.

A. En realidad somos todos. La obra me fuerza a mí también a hacerlo. A mi manera, he tenido que componer una banda sonora que crease una impresión sobre la historia de su vida.

M. A. Antony al principio me decía todo el rato: “¿cómo dejas que solo haya hombres contando tu historia?”. Todo se ve desde ojos masculinos, y eso es muy interesante, pero a él le irritaba.

A. Lo primero que pregunté fue “¿todo hombres y un travestido hablando de ti?”. Tu vida es muchas cosas, pero una de ellas, la historia de una mujer.

M. A. Lo que ha hecho Bob con esta obra ha sido muy terapéutico. En cada ensayo en Manchester lloraba, pero las emociones se han transformado. Las historias de infancia, por ejemplo, las he repetido tantas veces, tantas bromas de slapstick sobre mi nariz que ya me da igual. Pero en eso de los hombres no había caído. Antony me ha abierto los ojos, pero no tengo una respuesta. Esta es la biografía más remota que he hecho, en la próxima una mujer hará de mí. Te lo prometo, Antony.

A. ¡Guaauu!

M. A. Mi trabajo se ha desarrollado en un mundo de hombres. No soy una feminista: el arte no tiene género. Me siento como un soldado del arte. Pero Antony, habla tú de esas canciones que has compuesto sobre el sufrimiento.

A. Intenté que respondieran a esta historia desde diferentes perspectivas. Una de ellas es Cut the world. Trata sobre diferentes maneras de contener, transformar y trascender el sufrimiento. Estoicamente, como forma de endurecimiento y como fortalecimiento. En realidad es parecido al papel de una madre, que aguanta siempre todo el peso y se sacrifica. La primera mitad de la obra es una cronología de abusos y sufrimiento desde un acercamiento casi humorístico, de slapstick. Y es la manera que muchos supervivientes eligen para superarlo. La segunda parte, aborda la transformación y la creación.

M. A. Ahí hay otra canción increíble que me pidió que cantara yo que se llama Salt in my wounds [Sal en mis heridas].

A. Poner sal en una herida es irritarla, que duela más. Pero ganas control sobre lo que te victimiza. Y eso es parte del gesto que Marina ha hecho con su trabajo, incluso dejándose tocar y herir a veces. No me lo ha dicho, pero es como yo lo veo y proyecto. Luego la canción se transforma en Gold in my womb. Mi percepción sobre ella es la de moverse desde diferentes tipos de agonía…

P. ¿Se identifican a través del sufrimiento de sus vidas?

M. A. Yo no quiero sufrir, pero a veces sucede. Los artistas son muy sensibles, quizá sea esa la diferencia. Algunas cosas que para mí han sido muy dolorosas, para otros quizá son pequeñeces.

A. En esta obra se impone un contexto de sufrimiento a una niña. Y luego eso se reconfigura con la historia de cómo un adulto crea algo con ello. Algo universal.

M. A. Yo creo que no hay arte sin sufrimiento.

A. Yo no estoy de acuerdo. Existe mucha mitología sobre eso, pero preferiría cambiar la palabra por “fuertes sentimientos”. No hace falta sufrir. Ser abierto, empático y receptivo con el mundo es el estado que se necesita para crear. Yo no siento ningún tipo de romanticismo por el sufrimiento. Tienes que estar despierto y sentir, simplemente.

M. A. En el Idiota de Dostoievski hay un buen ejemplo. El protagonista tiene epilepsia, y antes de cada ataque siente esa sensación increíble de armonía y felicidad. Todo es luminoso y simétrico. A veces no podemos contener esa intensidad que confundimos con sufrimiento. Es como un orgasmo del cerebro. Y la felicidad no tiene lugar sin ese estadio previo.

P. Ambos empezaron en el underground absoluto y ahora actúan en un teatro de ópera. ¿Se ha perdido algo en ese viaje?

A. No conozco las asociaciones del Teatro Real con el conservadurismo. Soy naif en este tema. Para mí es un teatro precioso y una oportunidad para hacer lo que siempre hemos hecho.

M. A. Yo lo veo un poco diferente. Siempre he querido que las performances sean mainstream. Es maravilloso poder decir algo distinto de lo que espera un público relacionado con la ópera, con cierto conservadurismo y habituado a entradas caras.

A. ¿No crees que la gente que vendrá empatizará con la obra?

M. A. Habrá de todo. Y creo que funciona para todo el mundo. Me importa cómo puedo hacerlo lo mejor posible, el resto no tanto. Busco creatividad e impacto. Cuando Beethoven compuso la Quinta sinfonía, el crítico de la época dijo que era lo peor que se había escrito. Al principio a mí me querían meter en un hospital mental y durante años no venían a verme más de 34 personas.

A. Lo que hiciste en el MoMA [en The artist is present Abramovic pasó tres meses sentada en el museo observada por el público] llegó a millones de personas.

M. Pero eso fue una isla. Estar aquí es una oportunidad. Después de nosotros viene... ¿cómo se llama? Sí, Plácido Domingo: algo muy diferente.

P. ¿Todavía cree en el público después de comprobar en sus performances la crueldad de la que es capaz?

M. A. El público puede matar. Pero tienes que ir con el corazón lleno de esperanza. Si no, te quedas en casa o en la habitación del hotel pensando qué puedes hacer.

A. ¡Eso es lo que yo quisiera! [se ríe a carcajadas]. Lo de Marina en el MoMA fue un gesto de generosidad. A mí me asustaba porque era muy vulnerable.

M. A. Si haces eso incondicionalmente, para lo que quieran, el público también es vulnerable.

P. Tan acostumbrados a controlar hasta el último detalle de su trabajo, ¿cómo ha sido entregar ese poder a Bob Wilson?

M. A. Antony colabora, yo entrego el control. Es diferente.

A. Es cierto. Pero es un maestro increíble. Me ha inspirado muchísimo.

M. A. Cuida todos los detalles, la posición del dedo meñique, su sombra. Ayer un trozo de pelo me cubría parte de la cara y me lo hizo retirar porque no dejaba ver a una parte del público. Hace arquitectura de cada gesto.