Un presente de ciencia ficción

Cuando conocí a William Gibson, en 1990, faltaban ocho años para que empezara a funcionar el motor de búsqueda de Google y Art Futura era el súmmum de la modernidad. El mundo era infinitamente más sencillo y rectilíneo, pero él ya avizoraba cosas que lo complicarían un montón y que los mortales comunes no podíamos imaginar, verbigracia: el ciberespacio. Ya entonces, Gibson —como todos los grandes del género— desbordaba el concepto común e injustamente restrictivo que se tiene de un escritor de ciencia ficción. Ni astronaves ni extraterrestres ni rayos de la muerte, Gibson (Conway, Estados Unidos, 1948) fue de los primeros en observar que los alienígenas somos nosotros y que nuestro mundo si bien (o mal) se mira es lo suficientemente extraño e impredecible para que no haga falta inventarse otro. Cuestión de enfocarlo con los ojos adecuados. En aquel remoto 1990, el autor estadounidense era el hombre que había escrito Neuromante, publicada en castellano el año antes por Minotauro, una novela extraordinaria, llena de intuiciones —como la omnipresencia y a la vez la continua obsolescencia de la tecnología informática— que devino inmediatamente obra de culto.

La siguiente vez que vi a William Gibson fue en 2002 y las cosas habían cambiado tanto que le habrían sorprendido incluso a Case, el hacker cibercowboy protagonista de Neuromante: habían caído las Torres Gemelas. Gibson estaba entregado a un proceso muy curioso: a medida que el tiempo discurría, él no se alejaba hacia el futuro sino que se acercaba más y más al presente. Ahora, su última novela, la novena, Historia Cero (Plata/Urano), centrada en una trama de corte conspirativo no exenta de humor cuyo eje es ¡una misteriosa marca de ropa!, sucede en una contemporaneidad alucinada en la que nuestra propia realidad de iPhones, Mc Airs, Twitters, Caffès Nero, grafitis de Banksy, Pilates, drones o huesos artificiales de madera de ratán (¡que existen!) se describe —y se lee— como si fuera ciencia ficción. Con decirles que el fantástico “miniavión ekranoplano Orlyonok” del relato no solo es real sino que es una antigualla creada en 1972 y concebida en la URSS para misiones militares de asalto… En la novela incluso sale un catalán que parece un marciano. Símbolo de (sus) nuestros tiempos y homenaje si se piensa a Neuromante, esta tercera entrevista con William Gibson se realiza por Internet. O sea, una cita en el ciberespacio.

PREGUNTA. Vaya sorpresa reencontrarle escribiendo una historia alrededor de unos pantalones vaqueros. Claro que los Sabuesos de Gabriel, esa ambicionada marca secreta, son mucho más que eso ¿no?

RESPUESTA. La manera en que nos vestimos implica complejos códigos culturales, incluso aunque nos enorgullezcamos de no tener nada que ver con la moda. Mi novela trata la industria de la indumentaria como una industria de información.

La relación entre moda y ejército es real. Es una de las cosas más extrañas que no he tenido que inventar en mi novela"

P. En todo caso, es curioso verle metido en el mundo de las tendencias y de la psicología del consumo de marcas caras. ¿Qué le atrae del mundo de la moda? Es asombroso el ascendente que ha cobrado en la cultura del siglo XXI, ¿no cree?

R. Me interesan los subtextos, más que los mensajes que los diseñadores y fabricantes podrían querer transmitirnos.

P. Antes fue la tecnología informática la que centraba sus tramas de conspiraciones, ahora la moda. ¿Es imaginable que juegue ese papel? ¿Intereses militares detrás de la moda? Me ha encantado ver a miembros de las Fuerzas Especiales involucrados en un asunto de pantalones.

R. La relación entre moda y ejército descrita en la novela es real, aunque la he ensalzado y exagerado ligeramente. Es una de las cosas más extrañas que no he tenido que inventar. Lo descubrí cuando me pidieron que participara en los encuentros de creación de marca de una nueva línea de un importante fabricante de ropa deportiva. Al principio no pude creerlo, pero era cierto.

P. Muestra un mundo en el que el mercado es de una naturaleza cada vez más virtual. ¿Lo ve así?

R. Si es cierto que somos, como nos han dicho durante varias décadas, una sociedad posindustrial, entonces el marketing es el grueso de lo que hacemos.

P. Volvemos a encontrar a algunos personajes de Mundo espejo (Minotauro, 2004) y País de espías (Plata, 2010), como el dueño de la agencia de publicidad La Hormiga Azul, Hubertus Bigend, el ofuscado y rehabilitado Milgrim, el osado Gareth y la excantante de la banda de culto The Curfew reciclada en escritora e investigadora de moda Hollis Henry —“una versión armada de Françoise Hardy”(!)—. Sus personajes protagonistas favoritos son solitarios, perdedores, antihéroes: ¿los siente cercanos? Como lector he de confesarle que se les coge gran aprecio.

R. Mi relación con ellos es distinta, pero es gratificante trabajar junto a ellos durante tanto tiempo, en un arco narrativo extenso.

P. Al igual que con Neuromante, Conde Cero y Mona Lisa acelerada o las novelas que componen la serie Bridge nos encontramos ante una especie de trilogía. ¿Por qué se mueve en ese formato?

R. En realidad es por accidente. No lo planeé así, y me habría dado por satisfecho si la primera novela de cada serie hubiera sido unitaria. En realidad yo las considero todas como obras unitarias y espero que puedan leerse como tales. Pero las historias que se narran tienden a fusionarse con las del libro anterior.

P. Historia Cero, como sus últimas novelas, transcurre en el presente. ¿Ha abandonado la ciencia ficción más futurista definitivamente? ¿Qué opina del género?, ¿ya no sirve?

Nuestras ideologías son reacciones a nuestras tecnologías. Marx respondía a la realidad de la industrialización"

R. Los últimos tres libros representan un intento de utilizar la caja de herramientas de la ciencia ficción para analizar el presente. Después de todo, se trata de un presente con un fuerte componente de ciencia ficción. Así que creo que el género no solo es útil, sino que es más útil que en tiempos anteriores. También creo que nos hemos vuelto más sofisticados respecto de las funciones culturales de los futuros imaginarios.

P. De nuevo la trama tiene un componente de investigación y de novela negra. ¿Qué opina del florecimiento del género? ¿Es lector de esa clase de literatura? Bueno, de joven le encantaba Sherlock Holmes ¿no?

R. Entiendo que la novela detectivesca negra (que, claramente, fue en un principio un formato norteamericano) es donde se ubicó la modalidad del naturalismo literario en la modernidad. Los hermanos Goncourt querían utilizar la ficción como una herramienta de una investigación social radical. En Estados Unidos, eso mismo hicieron Hammett y Chandler. Es cierto que Doyle me gustaba mucho de niño, pero en su obra no hay ninguna investigación social radical; más bien una compleja celebración del statu quo.

P. Cada vez veo más parecido entre su escritura y la de Ballard. El sentimiento de enajenación de la realidad por las descripciones: lo cotidiano se vuelve extraño y extravagante simplemente por una cuestión de foco. ¿No era Ballard el que decía que la tierra es el verdadero planeta alienígena? Es la mirada, ¿verdad?

R. Ahora pienso menos en Ballard. Tal vez debido a que él era tan bueno en lo que hacía. Hoy en día me parece que habitamos su mundo sin darnos cuenta. La cultura de la “televisión de la realidad” (reality shows), por ejemplo, da la impresión de que existe porque él la imaginó en los setenta.

P. En su fascinante colección de ensayos Distrust that particular flavor (Putnam, 2012), que he leído con muchísimo interés, habla en un texto de su estancia en Barcelona a finales de los ochenta. Es como si se refiriera a otra vida. En el diario consultábamos enciclopedias de papel. Le recuerdo entonces con abundante cabello y un guión para Alien III bajo el brazo. ¿Qué recuerdos tiene de aquella época?

R. Visité Barcelona por primera vez en 1971, una época muy diferente. Fue fascinante regresar, para Art Futura, a la realidad pos-Franco, con esa potente sensación de posibilidad y cambio. Barcelona siempre me deja una impresión muy profunda.

P. ¿Le parece que las drogas han retrocedido en el escenario social en proporción inversa al ascenso de un progresivo sentido de la irrealidad fomentado por las nuevas tecnologías? Usted menciona unas cuantas en sus libros: de la dextroanfetamina brasileña al antagonista paradójico.

R. Para mí la mejor manera de analizar las drogas es como medio de alterar lo que recibimos de lo que nos rodea. Se convierten en un problema cuando decidimos que constituyen información (o datos). La retórica de los sesenta suponía que, por ejemplo, el LSD era información. Pero hoy diría que eso equivale a creer literalmente que la camarera es más guapa después de la tercera cerveza.

P. ¿Y qué opina de la cirugía estética? Usted ya avanzó su expansión en forma de implantes.

R. En mis primeros relatos sugiero que la cirugía cosmética tendrá como resultado una uniformidad realzada, una relativa falta de variedad. Creo que hoy en día podemos verlo, hasta cierto punto. Los países interesantes para observar en ese sentido serán las economías emergentes. India y Brasil, por ejemplo.

P. Perdonará que le pregunte por el ciberespacio, el suyo de 1981 y el de ahora. ¿Cuál es su relación actual con las nuevas tecnologías? ¿Twitter? ¿Qué opina de Google y su papel en el conocimiento?

R. Cuando empezó era sin duda más fácil ver esas cosas objetivamente, desde fuera. Todavía no constituían nuestra cultura, como sí lo hacen hoy. Ahora me he convertido en una persona a la que le resulta difícil imaginar (o recordar) el mundo antes de Internet. Como nos pasa a la mayoría. Todavía nos cuesta aprehender la profundidad del cambio.

P. ¿Es el libro electrónico el verdadero Fahrenheit 451?

R. El e-book no es más que una nueva plataforma para el medio masivo más antiguo. Los editores (en el sentido tradicional) ya no gozan de un relativo monopolio sobre los medios de producción. Pero no estoy seguro de cuál será el futuro de esto.

P. La web: he leído que le gusta más la metáfora de pescar que la de surfear o discurrir por la autopista de la información.

R. Yo siento que soy un flâneur de Internet. El “arte de la deriva” de los situacionistas ha adoptado una realidad muy diferente, para nosotros.

P. En la protagonista de Historia Cero, que ha permanecido ajena al sistema por una década, me parece discernir una añoranza de sus tiempos underground. ¿Continúa admirando a William S. Burroughs, a Ginsberg, la contracultura? ¿Qué opina de los antisistema?

R. Creo que nunca llegamos a conocer un sistema tan plenamente como cuando hemos estado fuera de él, en algún sentido. Pero el sistema fuera del sistema siempre es otro sistema. Sospecho que los bohemios ya no son posibles de la misma manera, puesto que ahora los utilizamos como herramientas de marketing, fuentes de curiosidad, apenas nos enteramos de su existencia.

P. Ha usado la hermosa frase de Gene Wolfe —¡ah, Severian el Torturador!— acerca de que un niño que pierde a sus padres es como un superviviente de Atlantis para definirse a sí mismo, huérfano de padre a los seis —murió atragantado, es curioso que hay una mención a la maniobra Heimlich en Historia Cero— y de madre en la adolescencia. ¿Es ese el trauma que hay en la raíz de su carrera de escritor?

R. En la raíz de mi experiencia de vida, sin duda, ¡pero espero que lo que soy no se reduzca a eso!

P. ¿Qué ha sido del ciberpunk? A usted nunca le gustó la etiqueta, que era una forma de meterles en el sistema.

R. Se convirtió en un sabor particular de la cultura popular, un ejemplo de una etiqueta periodística que termina devorando aquello que se inventó para describir. De todas maneras me parece que el impulso original ha sobrevivido a esa etiqueta carnívora. Hoy en día prosperan impulsos de escritura similares al ciberpunk.

P. ¿Persiste su interés por Japón? Estuve en Chiba y no pude dejar de musitar el inicio de Neuromante, una novela que venero: “El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisor sintonizado en un canal muerto”. De Casio a Muji parece haber pasado más tiempo que desde el shogunato.

P. Japón siempre me interesa, porque su historia del siglo anterior fue tan surrealista. No se puede tener esa historia y ser aburrido.

P. ¿Cuando mira hacia atrás se da cuenta de alguna manera de la trascendencia de lo que ha escrito? ¿Es consciente de esa propiedad oracular de sus novelas?

R. Dedico un tiempo exagerado a negar lo oracular en mi obra. Confundimos la capacidad de reconocer lo extraño del momento actual (el futuro que ha llegado) con una especie de videncia del futuro. Yo no soy un vidente, sino alguien que sabe mirar lo extraño de la existencia. Cuando leo historia, lo que me atrapa es lo extraño, no la familiaridad de una narrativa conocida. Aunque creo que la historia nunca es una narrativa: es una construcción especulativa, como la ciencia.

P. Esa obsesión por lo militar infiltrado conspirativamente en el tejido social, ¿de dónde le viene?

R. En la década posterior al 11-S estuvo presente más de lo habitual en Estados Unidos. Estos tres libros son un intento de registrar el zeitgeist de esa era.

P. El siglo XXI ha arrancado más extraño y variopinto que cualquier siglo XXI de ciencia ficción, ¿dónde deja eso al género?

R. Creo que el género es problemático, pero la ciencia ficción no. La ciencia ficción prospera, pero no necesariamente dentro del género.

P. ¿En qué manera los cambios tecnológicos condicionan la cultura?

R. Las tecnologías emergentes han sido los impulsos centrales del cambio cultural humano. Nuestras ideologías son reacciones a nuestras tecnologías. Marx respondía a las realidades sociales de las tecnologías de la industrialización. Marx estaba impulsado por la tecnología.

P. Usted nunca ha creído que el papel de la ciencia ficción sea imaginar el futuro, pero qué piensa que nos va a traer este a medio plazo: ¿teleportación?, ¿vida artificial?

R. Es menos imaginable que nunca.

P. ¿Viven los jóvenes, con su inmersión en lo digital, en un tiempo diferente de las generaciones adultas?

R. Sí, pero eso no tiene nada de nuevo. La radio y la televisión fueron algo muy importante a su manera.

P. Parece que lo de los teléfonos móviles se les ha escapado a todos los escritores de ciencia ficción: ¿tan difíciles eran de imaginar?

R. Dick Tracy tenía radios de muñeca en los años treinta. Sospecho que los teléfonos portátiles nunca han sido una herramienta de la ficción futurista porque les habrían dado demasiado trabajo a los escritores, puesto que interfieren con demasiados elementos de la estructura narrativa tradicional.

P. La ciencia ficción fue su primera cultura literaria. ¿Lee aún ciencia ficción? Recomiéndenos algo. ¿Se puede hacer SF en la actualidad o queda obsoleta enseguida? ¿Qué opiniones tiene de la ciencia ficción clásica, Asimov, Clarke, Bradbury, Ursula K. Leguin, Philip K. Dick. Me ha encantado leer que La máquina del tiempo —con su versión cinematográfica— y Wells en general significan tanto para usted. Y Orwell.

R. Cualquier cosa de Charles Stross. Zoo City, del joven novelista sudafricano Lauren Beukes. Angelmaker de Nick Harkaway. La obsolescencia de cada futuro imaginado es uno de mis mayores placeres cuando leo ciencia ficción. Me deleitaba cuando yo era un niño y leía la ciencia ficción de los cuarenta.

P. ¿Qué me dice del cine? ¿Qué hay de nuevo que le haya gustado?

R. Disfruté mucho de Origen; de Splice de Vincenzo Natali, y de las dos películas de Duncan Jones, Moon y Código Fuente.

P. ¿Qué opina de la crisis financiera global? ¿No le parece un escenario de ciencia ficción, con un país, Grecia, hundido por algo tan abstracto como un porcentaje de déficit?

R. Podría decirse que es la primera crisis posmoderna, ya que los instrumentos financieros parecen brutalmente posmodernos en sus raíces evidentes. ¡El pensamiento de quienes los crearon se asemeja más que ninguna otra cosa a la teoría literaria posestructuralista!