El 'risorgimento' no será televisado

"El problema es la televisión". Al habla Luca Guadagnino , el responsable de que otra vez la cinefilia mundial se refiera a una película italiana en términos superlativos. La obra en cuestión es Yo soy el amor , protagonizada y coproducida por Tilda Swinton. Y el problema al que se refiere Guadagnino es la forma en la que la televisión ha condicionado el cine italiano tanto al nivel de la producción como en el del consumo. Una película, y un autor, que se revelan sintomáticos del 'risorgimento' del cine italiano en los últimos años y, también, de sus límites.

La historia de Yo soy el amor comenzó en 2002 cuando Gudagnino trabajó con la británica Tilda Swinton el documental The Love Factory. Un diálogo entre el director y la actriz sobre el amor que encendió la voluntad de ambos por hacer un largometraje, en sus palabras, "sobre el amor como pulsión violenta, arrebatadora, destructora, liberadora." Pero el amor no encontró financiación y tuvo que esperar siete años para materializarse en lo que es hoy una de las sensaciones en el circuito internacional de V.O. Entre medio, Guadagnino aceptó obras de encargo como la adaptación del cine del tórrido best-seller Melissa P. y compaginó sus labores 'artísticas' con otras 'comerciales'. "El principal reto de esta película fue hacer que con los tres millones de euros que tuvimos para hacer la película pareciera que habíamos gastado quinientos millones", dice entre risas.

Yo soy el amor retrata a la familia Recchi a principios de la década de dos mil. Una familia de empresarios milaneses que han labrado su fortuna con esfuerzo y, como deja entrever una de las escenas de la película, con un toque de transformismo político post-fascista. Una familia burguesa, elegante y fría, hasta que el amor irrumpe en el núcleo familiar. La hija de la familia abraza su sexualidad en una recóndita Londres, el hijo conoce a un joven cocinero que le hará apreciar el lado más terrenal de la vida y la madre, Tilda Swinton, conoce al cocinero con él que comenzará un affaire que condicionará a toda la familia. "El cinismo es el lenguaje del capitalismo. El amor es mucho más honesto", comenta el realizador mientras, entre citas a Michel Foucault, Slavoj Zizek, o Karl Marx, defiende una película que la crítica internacional ha saludado con elogios poniendo el acento en una entelequia llamada 'nuevo-cine-italiano.'

"Se habló de nuevo cine italiano con Michele Placido. Y con Ferzan Özpetek. Se habla ahora de nuevo cine italiano con Matteo Garrone y con Paolo Sorrentino. Se habla de nuevo cine italiano cada cinco años. Pero eso no es posible", comenta Guadagnino visiblemente cansado de contestar a la misma pregunta entrevista tras entrevista. Después de la resaca autoral de los sesenta y setenta, el cine italiano parecía estar esperando un nuevo Rossellini o un nuevo Fellini con el que levantar su cinematografía. En los ochenta y noventa, entre productos de consumo internacional masivo como Cinema Paradiso, subproductos destinados al consumo nacional, ejemplar es el caso de la saga Vacanze di natale, o películas de claro calado partidista como el cine de Nanni Moretti, el cine de los Apeninos esperaba el relevo generacional. Mientras, en los ochenta, la industria cinematográfica italiana se centrificaba cada vez más en la televisión y la televisión se centrificaba cada vez más en la esfera política... El público, por su parte, se acostumbró a productos "verticales", como dice Guadagnino. Es decir, "películas en las que para satisfacer a todos, no se habla de nada."

Esperando la horizontalidad, que Guadagnino reivindica en su cine nacional, películas independientes como Il divo de Paolo Sorrentino, Gomorra de Matteo Garrone, Videocracy de Erik Gandini, L'uomo chi verrá de Giorgio Diritti conviven en la cartelera italiana con formas más clásicas de consumir y producir cine. Una dicotomía que este fin de semana tendrá su traducción en las salas españolas con el estreno de la película de Guadagnino y la nueva película de Giuseppe Tornatore, Baarìa. Una dicotomía que va más allá de nuevo y viejo cine para resituarse en el eje entre la verticalidad y la horizontalidad del cine. Aquí, en Italia, o en Corea.