La distorsión de la geometría

El concepto de cuarta dimensión será crucial en el desarrollo del cubismo y del expresionismo. De la misma manera que el descubrimiento de la perspectiva dejó atrás las figuras planas del arte del medievo, creando con ello la sensación de movimiento en el espacio, la distorsión espacial trajo consigo una revolución provocadora y oportuna de la vanguardia pictórica. Fue la respuesta para una época en la que el trauma colectivo -provocado por los conflictos bélicos- asolaba Europa.

Hay un cuadro de Marcel Duchamp titulado Desnudo bajando una escalera que fue pintado a principios del siglo XX, y que nos presenta la cuarta dimensión en la confusa figura de una mujer conseguida a partir de un número infinito de imágenes superpuestas. Con ello, Duchamp no solo consiguió pintar el movimiento, sino también el tiempo, es decir, el momento en el que la mujer baja las escaleras. Se trata de una operación activa del ojo del artista que, desde la cuarta dimensión, participa de la secuencia temporal de una mujer bajando las escaleras.

Cuando el joven Marcel Duchamp presentó su cuadro en Estados Unidos, la prensa se burló de él. Le dijeron de todo y, tal vez, de todo lo dicho, lo que más haya perdurado sea la identificación de su cuadro con una explosión en una fábrica de tejas. Pocos o ninguno de los críticos norteamericanos señalaron la relación de su cuadro con una de las teorías físicas más asombrosas y revolucionarias de los últimos tiempos, la misma que llevó a deshacer la geometría euclidiana por completo. En realidad, el revolucionario no fue Duchamp, el artista tan solo se dedicó a plasmar con talento la teoría de dimensiones más altas formulada por Bernhard Riemann el 10 de junio de 1854, en su famosa conferencia en la Universidad de Gotinga (Alemania).

Las propiedades del espacio multidimensional fueron explicadas por Riemann para simplificar las leyes físicas, ya que, dichas leyes sólo se pueden comprender en dimensiones más altas a las acostumbradas por la geometría de Euclides. Sin ir más lejos, gracias a la nueva geometría riemanniana, Einstein iluminó la creación del universo con una bella ecuación.

Riemann experimentó que el modelo euclidiano de las tres dimensiones no se ajustaba a las olas del mar ni a las irregulares montañas, tampoco a las nubes

Para entrenar la observación, Reimann buscó las diferencias entre la rica complejidad de la naturaleza y la geometría de Euclides. Recreando la mirada en el mundo que le rodeaba, Riemann experimentó que el modelo euclidiano de las tres dimensiones no se ajustaba a las olas del mar ni a las irregulares montañas, tampoco a las nubes. Con todo, la geometría de Euclides se mantenía anclada en el pavimento de las ciencias físicas, como en su día se mantuvo la pintura de figuras planas por ser así como se veía el mundo a los ojos de Dios. Por lo dicho, hasta la llegada de Reinmann, la geometría de Euclides era un asunto de fe más que de sentido común.

Sin embargo, la imaginación de Riemann fue más grande que la realidad oficial, y se puso a imaginar que las figuras planas de las pinturas del medievo vivían en una hoja de papel arrugada. Al arrugar el papel, también se arrugarían las figuras y, suponiendo que estas tuviesen vida, no notarían la rugosidad de su mundo. De esta manera, Riemann llegó a la conclusión de que la fuerza es el efecto de la distorsión de la geometría, pues, si las figuras tratasen de moverse a través de las arrugas, no podrían hacerlo en línea recta. Una misteriosa fuerza se lo impediría.

Por ello, para Riemann, la fuerza electromagnética y la fuerza gravitatoria son el efecto de una causa mayor como es el arrugamiento de nuestro universo tridimensional en una dimensión superior; una cuarta dimensión invisible a nuestros ojos, pero no por ello inexistente.

De esta manera tan simple, Riemann nos enseñó que las leyes físicas pierden dificultad en su comprensión cuando se expresan desde otras dimensiones. Bien mirado, el arte no es otra cosa que hacer fácil lo difícil.

El hacha de piedra es una sección donde Montero Glez, con voluntad de prosa, ejerce su asedio particular a la realidad científica para manifestar que ciencia y arte son formas complementarias de conocimiento.

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