“El canto es demasiado difícil como para montar castillos en el aire”

Sigue siendo miembro del jurado del Francesc Viñas, el concurso de canto más importante de España y en el que arrasó a principios de los 80, e imparte docencia en la prestigiosa Escola Superior de Música Catalunya (ESMUC). Allí ha contribuido a formar cantantes que ahora despuntan. Enedina Lloris (Alfara del Patriarca, 1957) fue la nueva estrella del canto lírico español que brilló con fulgor durante una década. Su carrera internacional se truncó al filo de los 90. “De nostalgia, nada”, asegura la soprano.

Pregunta. ¿Nada de nada?

Respuesta. La vida del cantante es dura y puede que no lo eche de menos porque tampoco la mía fue una carrera vocacional desde el inicio. Suelo aconsejar a mis alumnos que el canto no ocupe toda su vida, que cultiven una vida al margen del canto.

P. ¿Qué significa que no era una cantante vocacional?

R. Si uno comienza a formarse por una inquietud y un gusto por cantar, ya no parte de cero. En mi caso era cero. Fue mi profesora la que, cuando hice la prueba de acceso para estudiar canto, escuchó una vocecita y entendió que había un material escondido.

P. Pero cuando entró en el curso de perfeccionamiento de La Scala de Milán ya sabía que ese material era bueno.

R. Allí me dije habría que seguir adelante al menos un tiempo prudencial. Vas pasando pruebas que son filtros y entonces te dices, bueno, aún hay posibilidades.

P. Suena a muy realista. ¿Es así también con su alumnado?

R. Claro, esto es muy difícil como para montar castillos en el aire. ¡Si hasta a los que tienen buen material y posibilidades a menudo les cuesta muchísimo o no llegan, imagina a los que van cortos de potencial! Se ha de aclarar cuáles son sus pretensiones, sus expectativas y decirle: “Con el material que tú tienes y tu potencial yo te puedo dar mi opinión”. Me puedo equivocar, desde luego, no hay que desilusionar totalmente a quien tiene ilusión por estudiar.

P. ¿Entraba la docencia en sus cálculos?

R. No, pero es algo que me ha venido dado y me encanta enseñar. La vida te lleva por donde te lleva, si tú aceptas lo que te viene y tratas de disfrutar con ello, a veces las cosas florecen.

P. ¿Por qué Barcelona? ¿Por qué la ESMUC?

R. Porque me llamaron, me lo pidieron hace 12 años, cuando empezó la escuela. Antes hice otras cosas, clases particulares, algún curso. Con Teatres de la Generalitat hice una campaña de ópera en institutos que estaba muy bien.

P. Fue miembro del Consell Valencià de Cultura y se lo dejó.

R. No era mi sitio. Había un trasfondo político que no me interesaba.

P. ¿Cuál es la gratificación de la enseñanza?

R. Ver la evolución de una voz y una persona joven durante cuatro y cinco años es muy interesante, porque tú formas parte de ese proceso y porque, entre otras cosas, tú también lo has vivido. Yo lo hice con tanta intensidad que estudiaba 24 horas al día. Y cuando ves alumnos con una actitud muy positiva, activa e intensa, es inevitable verte reflejada y pensar que si tienen talento, igual que a mi me llegó a ir muy bien, tendrán una continuidad. Después de la escuela hay vida.

P. ¿Tiene alumnos que están ya destacando?

R. Sí, sí, hay ya unas cuantas por ahí. Maite Alberola, que es de Valencia; María Hinojosa, que es de Barcelona, o Anabel Pérez que está en el Centro de Perfeccionamiento del Palau de les Arts. Por no decir Auxiliadora Toledano, a la que también le va muy bien.

P. Ahora da clases de apoyo en el Palau. ¿Imaginaba un teatro de ópera en Valencia como éste?

R. Ni se me pasaba por la cabeza. Un teatro moderno, quizá, pero uno de estas dimensiones, ni soñarlo. En esa época teníamos el Principal, pequeño, pero es el típico teatro de herradura italiano, que cubría unas necesidades.

P. ¿Qué ayudas tuvo en sus comienzos?

R. Ayudas, cero. En el centro de perfeccionamiento de La Scala, éramos 15 o 20 alumnos de varios países y yo, la única que no tenía bolsa de estudios. No se lo creían. Y lo había pedido; pedí dos veces la beca de la Fundación Von Humboldt, estuve en el Ministerio de Asuntos Exteriores y fui a la Fundación Juan March, pero no tuve suerte. Gané una beca de la Diputación de Valencia y al final tampoco me la dieron porque faltaba algún papel. Ya digo, cero.

P. Apenas un año antes de dejar la escena, en 1989, su interpretación de la Amenaide de Rossini en 1989 asombraba a aficionados y expertos.

R. ¿Con Trancredi? Pues entonces ya estaba enferma.

P. ¿Con el hipertiroidismo?

R. Sí, aunque lo peor vino después. Tengo un buen historial médico!

P. Pero usted aguantó.

R. La musculatura estaba acostumbrada a vivir y funcionar en una tensión que no se manifestaba aparentemente, porque yo había aprendido a cantar en esta situación física. Pasado el tiempo y rebobinando, recordaba que se me había inflamado el cuello en dos o tres ocasiones. Había estudiado canto con esta carga, sin saber que llevaba una bomba de relojería encima y era un milagro que hubiera podido cantar. La mujer de Alfredo Kraus padecía por mí, porque me veía delgadita, me tomaba las pulsaciones, me tocaba y padecía. Yo salía al escenario con 180 pulsaciones y encima pasaba por una persona que controlaba la situación. Me decían “es que tú no tienes un día malo, que se te vea alterada”.

P. ¿Cuándo decide que lo deja?

R. Cuando me dije “esta no es mi voz al cien por cien y no me interesa cantar a este precio”. Y, lo más importante: siempre me ha fastidiado la conducta del cantante que llega a un teatro y necesita que todos estén pendientes de él porque hoy le duele el dedo o porque mañana llegará tarde. Cuando ví que era lógico que estuvieran pendientes de mí por algo que no podía controlar, de si podría o no cantar, pensé: “Si he de cargar durante toda mi carrera con esto, ¡ni hablar!”.

P. ¿Le interesa la ópera moderna?

R. Me interesa la ópera del siglo XVIII, XIX y principios del XX. Hay versiones modernas de estas óperas que me gustan, pero determinadas propuestas escénicas no casan con libretos que son básicamente románticos y clásicos. ¿Cómo se puede hacer una Traviata actualizada? Hay personajes que no pueden existir hoy en día. En cuanto a la ópera de nuevo cuño, el problema es que se escribe para la voz de otra manera, la tendencia es a tratarla como un instrumento más y no se cuidan mucho las voces. Por eso ni se escribe mucho ni a veces los cantantes lo quieren hacer. Yo creo que la ópera de nuestro tiempo es el musical. Es la que ha cogido terreno y lo ha invadido casi todo.