La ‘Flauta’ radical de Jacobs

 Aunque parezca contradictorio, así hay que reconocerlo: la interpretación con instrumentos originales ha dado desde la segunda mitad del siglo XX unas lecturas de las obras por las que se ha interesado radicalmente contemporáneas. Es el caso de La flauta mágica leída por René Jacobs. Su operación va bastante más allá de una simple restitución filológica de la partitura. Lo que él recupera con autoridad es el espíritu de toda una época, y si para ello necesita inventar, pues inventa. Eso sí, siempre sobre una base histórica profundamente documentada. Jacobs se inventa, por ejemplo, un fortepiano inexistente en la partitura, pero ante el cual solía sentarse el maestro concertador en el siglo XVIII. Se sirve de él libérrimamente en los pasajes hablados, para apuntar melodías de otras composiciones mozartianas o para anticipar tonadas a modo de leitmotiv, y a la vez lo suma gozosamente y sin complejos al tutti orquestal. No satisfecho, Jacobs añade amplios efectivos de percusión (excelente Marie-Ange Petit en el cometido) para subrayar el aspecto zauber (mágico) y popular de esta fábula prerromántica, tan próxima a los cuentos de los Grimm, por más que el libreto de Schikaneder quede lejos de la calidad literaria de los dos hermanos. Añádase a todo ello el empleo con mucho tino de ornamentos inesperados, así como de tiempos sorprendentes (inopinadamente ligero, por ejemplo, el del aria de Sarastro In diesen heil’gen Hallen, habitualmente solemne) para dar cuenta de que estamos ante una interpretación fresca, nueva y radical de la que en adelante ya no podrá prescindirse.

En el reverso de la moneda hay que poner al reparto vocal. Parece mentira que el rechazo del cantabile que ha caracterizado las interpretaciones historicistas imponga todavía voces tan sumisas, donde la falta de personalidad es aún la tónica para que luzca con mayor brillo el conjunto. Salvaríamos a la Pamina de Miah Persson y acaso al Papageno de Daniel Schmutzhard, pero decididamente el Tamino de Topi Lehtipuu estuvo por debajo del heroísmo requerido y el Sarastro de Marcos Fink, lejos del aplomo demandado. Una voluntariosa Reina de la Noche (Burçu Uyar) y un correcto Monostatos (Kurt Azesberger) completaron el cuadro de los solistas. En cambio, el cuadro de conjunto se enriqueció con concertantes trabajados muy a fondo de las tres damas de la noche y del impecable trío de geniecillos, integrado por miembros del coro de niños de san Florián.

Acaso le quede un último escalón por superar a la interpretación historicista: el miedo excesivo al virtuosismo individual, seguramente identificado aún con el gran enemigo romántico que cubrió las obras originales con tan ingentes capas de arbitrariedad. In media virtus, como casi siempre.