Joan Miró: la conquesta de Nova York
Documents inèdits a què ha tingut accés ‘Quadern’ permeten reconstruir la decisiva estada de nou mesos de l’artista el 1947 a la llavors nova capital de l’art
És prou coneguda la relació de Miró amb París, Barcelona, Mont-roig i Mallorca, però hi ha un buit documental sobre la seva estada de nou mesos a Nova York el 1947, en el període més llarg dels que Miró va viure fora del país, tret de la seva etapa francesa, i que va resultar ser decisiu per consolidar la seva fama universal.
El 12 de febrer de 1947, Joan Miró complia als seus 53 anys un vell somni i trepitjava per primera vegada els carrers de Nova York, l’any de la gran nevada i de la vacunació massiva contra l’epidèmia de verola. Aquell gèlid matí els vianants de la luxosa Madison Avenue deurien mirar atònits l’atrotinat LaSalle que feia més soroll que el més gran cotxe de bombers, conduït per l’escultor Alexander Calder, coronat amb una barretina catalana. Hi anaven dins camí de l’apartament prestat pels pintors Yves Tanguy i Kay Sage al 950 First Avenue, un dels cinc pisos on viurien. Miró deixava enrere l’amargor per la derrota republicana en la Guerra Civil, els anys en què va creure que Hitler, Mussolini i Franco havien sepultat el món en el qual creia, la por i el menysteniment a la Barcelona franquista, i la fatiga d’una Europa en ruïnes.
L’excusa del viatge era l’encàrrec d’un mural al nou Terrace Plaza Hotel de Cincinatti per 12.000 dòlars, dissenyat per Gordon Burnshaft. Miró, després de superar els problemes per aconseguir el visat, va volar amb la seva dona Pilar i la seva filla Maria Dolors cap a Lisboa el 5 de febrer. Allotjat a l’hotel Borges, del carrer Garrett, descobreix les acolorides ceràmiques portugueses i brasileres i manté una trobada amb José de Almada Negreiros. Una vaga de la Pan American endarrereix la seva partida i malbarata el sopar de benvinguda que havien preparat l’arquitecte Josep Lluís Sert, el seu actiu valedor James Johnson Sweeney, Calder i el seu galerista novaiorquès, Pierre Matisse.
Calder li havia ofert pintar el mural al seu taller de Roxbury (Connecticut), però Miró ho va trobar massa allunyat de la ciutat, i els seus amics van aconseguir que el també pintor Carl Holty li llogués el seu, al carrer 119, a l’Spanish Harlem, cantonada Lexington, en una zona habitada per nombrosos porto-riquenys i que tenia al davant una botiga de queviures regentada per catalans. La seva promesa d’aprendre anglès no la va complir mai i això li va impedir intimar amb pintors monolingües nord-americans: es va acostumar aviat que el confonguessin amb una dona per culpa del seu nom, Joan.
Nova York va enlluernar Miró. El van fascinar l’energia de la ciutat, el circ de tres pistes de Madison Square, el teatre xinès de Chinatown, els estilitzats automòbils, els colors canviants sobre la pell dels edificis de Times Square… Va mostrar el seu entusiasme per l’hoquei sobre gel, els partits nocturns de beisbol (hi anava acompanyat pel pintor afroamericà Romare Bearden, amic de Holty) i pels gratacels, que li semblaven tenir tanta força com les piràmides d’Egipte. Fins i tot va ballar amb una negra gegantina a The Savoy Ballroom, el bressol interracial del frenètic i acro-bàtic ball lindy hop i on Charlie Parker i Dizzie Gillispie començaven a inventar el be-bop.
Els artistes joves van rebre Miró com un heroi de la vella avantguarda europea
Una de les primeres cites és amb Marcel Duchamp, comissari de Le surréalisme el 1947, programada pel juliol a la Maeght, amb la qual André Breton volia reorientar el surrealisme al món de la postguerra. Al llarg dels nou mesos sovinteja el bohemi Jumble Shop de Greenwich, fa estades a casa de Calder i passa caps de setmana al Town Farm de Tanguy i a la casa llogada els estius pels Sert a Long Island. A l’abril visita Cincinatti per signar el contracte, al maig celebra a Milford l’aniversari de l'artista i mecenes Katherine Dreier (que va mostrar la primera obra de Miró als EUA en 1926) i a l’agost rebutja una invitació de Max Ernst i Dorothea Tanning al seu ranxo de Sedona (Arizona).
S’hi troba amb vells coneguts, pintors, músics, arquitectes, col·leccionistes i poetes, com Varèse, Fredrick Kiesler, Le Corbusier i el seu cosí Pierre Jeanerette, Matta, Rufino Tamayo, Seligmann, Lam, Chagall, Peggy Guggenheim, Saul Steinberg, Pavel Tchèlitxev i la seva parella Charles Henri Morgan… El 13 de maig Miró mostra una selecció d’obres a la galeria Matisse. “Miró és l’únic pintor aparegut des de 1925 —és a dir, després de Matisse, Picasso, Klee i Kandinski— l’art del qual ha estès els límits de la pintura occidental d’una manera comparable a la d’ells”, va escriure l’influent crític Clement Greenberg a The Nation.
Els artistes joves el reben com un heroi de la vella avantguarda europea i un model que els havia inspirat, sobretot per l’exposició del MoMA de 1941 i les Constellations el 1945. Visita estudis de pintors com el d’Arshile Gorky a Union Square, on en un sopar amenitzat pel guitarrista gitano Carlos Montoya fa una demostració de com beure d’un porró, i riuen, la cara regalimada de vi, i ballen flamenc i canten cançons armènies i catalanes, alegres i melancòliques. Una altra tarda va a la casa de la cineasta neozelandesa Len Lye, perquè li fes un retrat segons una tècnica que desenvolupava els rayographs de Man Ray. De l’entusiasta acollida dels joves a Miró en dona fe el primer número de la revista que aglutina els nous moviments, Tiger’s Eye, i l’exemplar inaugural de Possibilities, fundada per Robert Motherwell i Harold Rosenberg, mentor de l’escola de Nova York.
També el visiten a ell al taller de Holty artistes com William Baziotes, Barnett Newman i Adolph Gottlieb. Newman pensava que el surrealisme de tècnica acadèmica (Dalí, Magritte…), farcit d’artefactes i sense contingut emocional, era un retorn al realisme. “Miró —diu— , l’excepció a aquest moviment neorealista, va ser l’únic que va continuar amb la tradició moderna d’usar la pintura expressivament, com a llenguatge artístic, en lloc de pictòricament, per representar objectes. Per això el moviment el veu com a líder”.
L’impacte de Nova York sobre Miró el revitalitza i li inspirarà una nova manera de pintar. Mentre pinta el mural, la seva implicació en l’Atelier 17 del seu amic, el britànic Stanley W. Hayter, és intensa. El taller era en un loft situat al carrer 8, damunt Rosenthal’s, la botiga que proveïa els artistes de Greenwich. Entre els treballs que hi va fer, destaquen les planxes per a la segona edició del llibre L’Antitête, de Tristan Tzara. També es dedica a fer dibuixos per a un night club, i al juliol, a les provatures d’impressió amb el poeta escocès Ruthven Todd per descobrir un dels grans secrets de William Blake: una tècnica de gravat en relleu anàloga a l’escriptura automàtica surrealista.
Per a l’experiment, Hayter i Todd aconsegueixen una planxa original de Blake de la col·leccionista Lessing Rosenwald. Un dia va entrar al taller Diane, la filla de Thomas Bouchard, el cineasta que filmava un curt amb Miró pintant un quadre (germen d’Around and about Miró amb música de Varèse que començaria a rodar el 1952), i Miró va dir que havien de fer poemes a les noies, il·lustrats per pintors (Tanguy, Lipchiz, Ernst, Calder…) amb la nova tècnica. Dalí va demanar participar-hi, però Todd va dir que “no vaig aconseguir escriure un poema destinat a ell”. En realitat, una excusa per excloure’n Dalí, com ja havien fet el 1937 Sert i Miró al Pavelló de la República de París. El nucli dur del món de l’art ja havia donat l’esquena al pintor empordanès pels seus xous publicitaris, la seva feina de retratista de la burgesia i les seves declaracions a favor de Franco. L’any següent tornaria a Catalunya.
Un altre encàrrec va ser un aiguafort fet amb un clau d’una ferradura de cavall, part del Brunidor Portfolio, projecte del crític Nicholas Calas amb set surrealistes (Ernst, Hayter, Lam, Matta, Miró, Seligmann i Tanguy) per dirimir si la línia o la forma està relacionada amb el pensament, mentre que el color o la llum es vincula a l’emoció.
Ruthven Todd, el pintor i editor de les obres de Blake, tenia la missió d’instruir Miró en com arribar al taller de Holty sense perdre’s. Després de sortir de l’Atelier i dinar al proper restaurant Lafayette, van agafar el metro a Union Square per anar a l’estudi de Holty al carrer 119. El vagó —escriu Todd— “traquetejava, se sacsejava i sotraguejava com si el seu comportament pogués persuadir els passatgers que viatjaven a molta més velocitat de la que realment ho feien. Miró va patir el sorollós i incòmode passeig en obligat silenci. Mentre pujàvem les escales cap a la sortida del carrer 125, es va tornar cap a mi amb expressió seriosa. ‘Tornem en autobús, sí, Todd?’”.
A l’Atelier 17 s’hi troba amb Pollock, però cap d’ells parlava l’idioma de l’altre. Pollock havia exposat l’abril al MoMA, just al costat de Paysage animé de Miró, el gran mural que havia fet per a Peggy Guggenheim, i considerava “Picasso i Miró els dos artistes que més admiro”. Els expressionistes abstractes volien aprendre dels surrealistes més abstractes que no d’aquells figuratius com Magritte o Dalí. Una des les lliçons tretes, a banda de l’all-over i els camps de color, era la immensa força expressiva de la línea que brolla instintiva quan la mà accepta que un quadre tingui vida pròpia. D’altra, la reinterpretació de l’automatisme inconscient, derivat ara en Action Painting.
La CIA “ni confirma ni nega” registres sobre Miró, diu a ‘Quadern’
El 1947 els diners eren a Nova York, que tanmateix no era encara el centre mundial de l'art ni els joves artistes admiradors de Miró tenien el reconeixement oficial. Washington trigaria uns anys a iniciar la gran operació de la guerra freda cultural: difondre amb ajut de la CIA l'expressionisme abstracte nord-americà com a emblema de la lliure empresa i la llibertat creativa enfront de l'art propugnat pels nazis i l'URSS, i en la qual participarien, alguns d'ells sense saber-ho, amics de Miró: Clement Greenberg, que escrivia a la revista trotskista Partisan Review, comprada per la CIA, i James T. Soby i James J. Sweeney, vinculats al MoMA de Rockefeller i al Guggenheim. Sweeney va dir que havia acceptat el finançament de l'agència (creada el 1947) més endavant, als anys cinquanta, perquè era l'única instància de l'Estat que donava diners a les arts, malgrat el senador McCarthy.
El seu argument, salvant les distàncies d'una democràcia i una dictadura, és semblant al que van donar Tàpies, Oteiza, Chillida o Saura a inicis dels anys cinquanta quan van acceptar que el franquisme promogués l'art abstracte al pavelló d'Espanya a les biennals internacionals, mentre a l'interior reprimia les llibertats. Miró i Picasso es van negar a participar-hi. L'FBI ha respost a Quadern que no els consta cap menció a Miró, i un portaveu de l'agència, Mark Lilly, ha informat per carta a aquest suplement que "la CIA no pot ni confirmar ni negar l'existència de registres sobre Miró". Sovint, les agències fan servir aquesta clàusula per protegir mètodes propis i fonts de tercers.
Quan va acabar el mural de Cincinatti, Arnold Newman li fa unes fotos al taller de Holty. Miró hi posa orgullós i triomfant, però, com va assenyalar el crític James T. Soby, l’artista ho va pintar massa de pressa, lluny de la solitud dels seus tallers de Catalunya i sense tenir en compte que, una vegada col·locat al restaurant Gourmet, una gruixuda columna interferiria la visió de la part dreta del mural. Holty va explicar que al principi Miró havia pensat fer el mural en blanc, blau i negre. L’empresari John J. Emery, que ho va encarregar, anava a l’estudi a veure com avançava el seu mural. Miró no el volia rebre, però Holty li va transmetre un comentari de l’hoteler: “Millorarà quan hi posi els colors”. I Miró va introduir més colors. Holty no sap si perquè s’ho va repensar o perquè només volia satisfer el seu pagador. El director del museu de Cincinatti, Phillip Adams, explicava que Emery li va demanar, anguniat: “Digue’m, Phillip, què distingueix un Miró bo d’un de dolent?”.
El 15 d’octubre de 1947, els Miró salpen a bord del vaixell Habana rumb a Lisboa i Barcelona, amb 30 hores de temporal i amb el llibre de Lorca Poeta en Nueva York. Del viatge, a més dels estímuls esmentats i de contactes amb col·leccionistes decisius per a la seva carrera, consolidats als altres sis viatges posteriors, inclòs el de 1959, per rebre el premi Guggenheim de mans del president Eisenhower, va treure la conclusió que si s’hagués exiliat als Estats Units, li hauria faltat la força que li donava el contacte amb la terra de Mont-roig i el mar de Mallorca. Va rebutjar el suggeriment de Sert de tornar a viure a París. “Després del primer pas fet a Nova York amb la meva gran pintura —va escriure—, m’he reafirmat més en el que sempre he dit: la pintura de cavallet només val per relaxar-se o aconseguir una certa poesia —que no és poc—, però cal anar cap a les coses de gran envergadura humana i col·lectiva, gairebé anònima”.
