Els plagis canten davant els tribunals

Ha estat un cop allà on més fa mal: a la cartera. Un jurat ha dictaminat que el gran èxit de 2013, Blurred Lines, del cantant Robin Thicke, és un plagi de Got to Give It Up, una peça del 1977 del soulman Marvin Gaye. I ha calculat la indemnització en 7.300.000 dòlars (6.723.328 euros).

En el judici es van veure comportaments poc exemplars. Thicke, acreditat com a coautor, va traslladar la responsabilitat al productor Pharrell Williams, al·legant que, quan es va compondre el tema, estava begut i col·locat amb Vicodina, un medicament addictiu. Thicke va cantar i Williams va tocar la línia de baix de tots dos temes, intentant convèncer el jurat que existeix una nítida ratlla entre el plagi i l'homenatge a la música d'una època, amb ells situats a la banda dels bons, com a alumnes de Marvin i altres mestres.

Però no, no hi ha una frontera clara. Per això, la condemna de Thicke i Williams ha sonat com un gong en els despatxos de la indústria musical. Des dels vuitanta, el pop viu, en descripció del crític britànic Simon Reynolds, l'era de la retromania: de manera rutinària, es comercialitzen modes, formes i cançons velles.

Els veterans en donen la culpa a la tecnologia. Efectivament, ara tenim a disposició milions de cançons, una veritable discoteca universal que facilita copiar elements de temes aliens, de manera inconscient o voluntària. Les regles de la propietat intel·lectual no protegeixen estils ni ritmes: el possible plagi es disputa sobre similituds melòdiques. La tecnologia permet duplicar arranjaments, timbres, conceptes de producció. I la retromania convida a la imitació total.

En el pop, sempre van abundar les semblances entre cançons, fins i tot de diferents èpoques i gèneres. D'això en deriven els mashups, també coneguts com a remescles: sobre la base d'una cançó s'empelten parts cantades de dos o més temes. Una pràctica il·legal, en la qual anònims manetes exhibeixen les seves habilitats per al tallar i enganxar. Un dels actuals productors capdavanters, Danger Mouse, es va donar a conèixer amb The Grey Album: combinava rapejos de Jay-Z, pertanyents al seu The Black Album, amb porcions del doble LP de The Beatles, àlies l'Àlbum Blanc. Disponible a internet, es va descarregar milions de vegades.

El negoci discogràfic ha defensat amb fermesa les seves fonts d'ingressos. Va arribar el rap i es van popularitzar músiques que reciclaven enregistraments vells: metafòricament, diguem que el primer hip-hop es va construir sobre mescles fetes amb sampler de James Brown. En els ambients de l'avantguarda electrònica, es va reivindicar el sampler com a instrument creatiu legítim. Però no va colar: després de sonores topades judicials, s'accepta universalment que cal permís per fer servir qualsevol tros reconeixible d'un disc ja existent. Conseqüències: el rap, inicialment art povera dels guetos, és ara tot el contrari, una de les músiques més cares d'elaborar.

Les regles de la propietat intel·lectual no protegeixen estils ni ritmes

Naturalment, el veto d'agafar discos aliens és aplicable a tota mena de músiques. Ignorar-ho porta conseqüències funestes: el grup britànic The Verve no va rebre ni un cèntim del seu immortal Bitter Sweet Symphony (1997). L'error va consistir a amarar la peça amb les cordes d'una versió instrumental de The Last Time, un èxit dels Rolling Stones del 1965. En compensació, l'empresa propietària del tema va exigir –i va aconseguir– tots els ingressos derivats de Bitter Sweet Symphony i el canvi d'autors. Com veurem, els mateixos Stones també van ser enxampats en falta.

Quan no s'arriba a un acord econòmic per mesclar amb sampler tal fragment, queda l'opció de recrear-ho amb músics professionals. No es paga a la discogràfica original, però sí a l'editorial que controla la cançó. Per aquest motiu, els crèdits d'alguns enregistraments rapers semblen l'alineació d'un equip de futbol: el primer èxit de Puff Daddy, Can’t Nobody Hold Me Down, estava firmat per onze persones.

Cap compositor renuncia als diners més dolços del negoci musical: els que es guanyen sense fer res, a partir d'un moment d'inspiració llunyà. En teoria, cada vegada que una cançó sona –en directe, a la ràdio, etcètera– es genera una quantitat que arriba als seus autors, encara que retallada per les “despeses de gestió”.

Les editorials musicals, siguin companyies independents o apèndixs de grans discogràfiques, funcionen com a silencioses mines d'or. La característica de silencioses s'explica pel seu escàs personal: són oficines de repartiment, que deleguen les antipàtiques tasques de recaptació en organitzacions com SGAE, la francesa SACEM o l'alemanya GEMA. A part, les editorials busquen maximitzar ingressos col·locant el seu catàleg en discos, anuncis, pel·lícules. I es col·loquen en posició d'atac quan detecten aroma a plagi.

No ens assabentem de la majoria dels conflictes. Es pacta una quantitat substanciosa i moltes vegades l'autor plagiat ni tan sols arriba a aparèixer en els crèdits. Així, Jim Morrison signa com a únic creador de Hello I Love You (1968), de The Doors, tot i que Ray Davies, líder de The Kinks, va aconseguir que els californians reconeguessin el que era evident: la seva semblança amb All Day and All of the Night (1964), segon èxit del grup britànic.

Passa constantment. Sam Smith, el triomfador dels últims Grammy, està obligat a compartir els drets editorials de Stay with Me amb Tom Petty i Jeff Lynne, compositors del desafiador I Won’t Back Down (1988). Smith i els seus ajudants van salvar l'honor jurant que la semblança era casual.

En l'avantguarda electrònica, es va reivindicar el sampler com a instrument creatiu legítim. Però no va colar

La història suggereix que és millor no recórrer als tribunals. George Harrison es va entossudir a negar les afinitats entre el seu gloriós My Sweet Lord (1970) i He’s so fine, primer èxit de les Chiffons. Qüestió de diners (George era el més gasiu dels Beatles) i també d'orgull: impossible acceptar que el seu himne religiós derivés d'una cançó banal, produïda de manera industrial. El beatle va perdre, encara que el magnànim jutge federal va acceptar la possibilitat del plagi subliminal. Humiliat, Harrison es va sentir paranoic en elaborar cançons noves i alguns dels seus íntims suggereixen que la seva carrera com a solista va descarrilar després d'aquest desastre.

L'assumpte My Sweet Lord recorda un perill de la fama: envoltat de lacais i companys de professió, ningú s'atreveix a aigualir la festa assenyalant algun element dubtós en l'última “ocurrència genial”. El 1997 els Rolling Stones volien publicar Anybody Seen My Baby com a avançament del seu àlbum Bridges to Babylon. Tenia un so modern, com li agradava a Mick Jagger, però Angela Richards, filla de Keith, i les seves amigues van comprovar que per sobre es podia cantar Constant Craving, el hit de 1992 de K.D. Lang. Enrogits de vergonya, els Stones van plantejar la situació a la cantautora canadenca. Lang va acceptar no denunciar el “plagi subconscient” a canvi de participar en els drets editorials.

No ens assabentem de la majoria de conflictes. Es pacten uns diners i moltes vegades el plagiat no apareix en els crèdits

Estem davant una casuística infinita: és rara la gran figura que no ha xocat amb alguna cançó. John Fogerty va ser acusat d'autoplagi: el seu The Old Man Down the Road (1984) tenia més que un aire a Run Through the Jungle (1970), gravada pel seu grup anterior, Creedence Clearwater Revival, pertanyent a una altra editorial. Va ser una batalla més dins d'una guerra prolongada entre Fogerty i Saul Zaentz, un productor cinematogràfic que va fer fortuna amb els milionaris discos de la Creedence. Armat amb una guitarra, Fogerty va tocar les dues cançons i va demostrar que, a pesar que compartissin estils, eren composicions diferents.

En això van fracassar Thicke i Pharrell Williams. L'opinió general entre els observadors és que el jurat es va moure per impulsos humanitaris: enfrontat a uns triomfadors hedonistes, va preferir lliurar el botí –recordin, 7.300.000 dòlars– als litigants modestos, els hereus de Marvin Gaye.

Hi haurà recurs, asseguren. Mentre segueixin vigents les xacrades lleis de la propietat intel·lectual, veurem moltes demandes semblants. És una bona notícia per als advocats especialitzats. I per als caçadors de possibles plagis, musicòlogs o simples persones amb bones oïdes: hi ha feina per als que sàpiguen localitzar estructures sospitoses en les grans pilotades i escriure informes pericials. Això que senten de fons no és un instrument de percussió: són els llestos que es freguen les mans.