El teatro áspero de Elfriede Jelinek

Quien haya leído a Elfriede Jelinek o al menos visto la adaptación al cine de su novela La pianista, por Michael Haneke, seguro que no se sorprende cuando se alza el telón de este espectáculo. Hay un piano y el escenario está lleno de una espuma blanca que da la impresión de ser nieve o en todo caso algo frío. Así es la escritura de la Nobel austriaca: gélida. No pretende conmover nuestros corazoncitos, sino rasparlos. Por eso parece muy adecuado el espacio imaginado por la directora catalana Magda Puyo (con la escenógrafa Judit Colomer) para su puesta en escena de Viaje de invierno, obra que Jelinek concibió inspirada en el ciclo homónimo de composiciones de Schubert sobre poemas de Wilhelm Müller. Un piano en un paisaje blanco que se va deshaciendo a medida que los intérpretes lo atraviesan —como se deshace la espuma y se atraviesa el invierno— y vierten sobre él sus parlamentos.

Decimos parlamentos porque de eso está hecha la obra. No hay un hilo narrativo, sino una sucesión de consideraciones sobre la memoria personal o histórica, las relaciones familiares, el amor, la opresión social. No es fácil de seguir por su elevada carga literaria, pero la escritura de Jelinek basta como materia prima teatral: porque es oblicua y da calambre. Aquí empieza con una disertación aparentemente ligera sobre el tiempo pero que resuena a lo largo del espectáculo. Después se habla de Natascha Kampusch, la niña austriaca que estuvo secuestrada en un sótano durante ocho años y fue recibida con recelo por la sociedad cuando logró fugarse: “Es una víctima. Aquí no queremos víctimas. Ya tenemos suficientes víctimas”. Los extranjeros: “¿Qué se les ha perdido a esos en nuestros sótanos?”. Sobre el amor: “La red lo hará posible, a un clic, y todo saldrá con un esfuerzo mínimo por tu parte o por la mía, sí, quizá suceda”.

Magda Puyo reparte los parlamentos entre cinco actores, uno de ellos también pianista (Bru Ferri) que interpreta composiciones de Clara Peya con el eco de Schubert. Se suceden uno tras otro, aunque a veces comparten fragmentos o se los lanzan unos a otros casi como un juego, entremezclados con danza, canciones, música y acciones físicas con aire de clown. Todo ello parece previsto para ayudar a digerir un texto denso, pero hay momentos excesivos: la fina ironía de Jelinek se convierte a veces en bufonada. Quizá habría sido más eficaz un mayor aprovechamiento de la poderosa imagen inicial: más allá de que se vaya deshaciendo la espuma, no hay más recursos escénicos que desarrollen la atmósfera inclemente en la que se desenvuelven las palabras.