Una nariz anda suelta: la primera ópera de Shostakóvich llega al Teatro Real

Dmitri Shostakóvich ha conseguido algo que quizá no pueda predicarse de ningún otro compositor del siglo XX: que sus cuartetos y sus sinfonías (nada menos que quince en ambos casos), los géneros instrumentales clásicos por antonomasia, los que otorgan prestigio y visibilidad, se interpreten en un plano de igualdad y con casi idéntica frecuencia que los de sus artífices de la Primera Escuela de Viena, con Ludwig van Beethoven —la eterna vara de medir— a la cabeza. Si no le hubieran segado la hierba bajo los pies, Shostakóvich podría haberse convertido asimismo en un operista de fuste, capaz de dejar igualmente en esta parcela una impronta indeleble y de situarse a la altura de los mejores, porque ¿cuántos operistas han sido capaces de debutar con una obra maestra incontestable a los 21 años? Es la edad que tenía el novato Shostakóvich cuando terminó la partitura de La nariz, aunque el estreno se demoraría aún más de dos años. Tan solo Mozart y Rossini dieron muestras de semejante precocidad dramática (o cómica), pero sin mostrar la audacia ni derribar las barreras contra las que arremetió con fuerza el compositor ruso en su primera incursión operística.

Partió para ello de otro ejemplo señero de transgresión: un relato de Nikolái Gógol que, aunque publicado inicialmente en 1836, es un precursor avant la lettre de la moderna literatura del absurdo. Tras ser inicialmente rechazado y tildado de “sórdido, obsceno y trivial” por una revista moscovita, Aleksandr Pushkin lo publicó en el tercer número de su recién fundada Sovreménnik (El contemporáneo), calificándolo de una “farsa” llena de elementos “inesperados, fantásticos, divertidos y originales”. Su protagonista, obsesionado por el rango y el ascenso social, ve consternado cómo un día amanece sin su nariz, que ha cobrado vida propia y que, en el colmo del oprobio, a tenor del uniforme que luce, ha ascendido como por ensalmo a una escala funcionarial tres niveles por encima de la suya, lo cual resulta para él más doloroso aún que la pérdida de su apéndice nasal en la hiperjerarquizada sociedad civil y militar zarista.

Sin su nariz, Kovaliov ve frustradas de golpe no solo sus ambiciones profesionales, sino también su deseo de contraer un matrimonio económicamente ventajoso, otra de sus grandes aspiraciones, ya que el relato de Gógol es pródigo en alusiones y dobles sentidos sexuales que apuntan a una posible simbología fálica de la nariz. Cabe asimismo, claro, una lectura onírica, más aún cuando sueño (son) y nariz (nos) contienen en ruso idénticas tres letras con el orden invertido, aunque, con su característico humor, Gógol cierra su relato manteniendo a sus lectores aferrados a la realidad: “Pero ¿acaso no suceden cosas absurdas en todas partes? Sin embargo, a pesar de todo, cuando se piensa realmente en ello, todo esto tiene una cierta importancia. Da igual lo que se diga, porque este tipo de hechos acontecen en el mundo: suceden raramente, pero suceden”. De ahí que la Iglesia (la nariz es sorprendida por su dueño rezando en la catedral de Kazán, lo que le valió a Gógol problemas con los censores), la policía (a la que acude Kovaliov para denunciar la desaparición de su nariz), la prensa (el desnarigado protagonista pretende luego poner un anuncio en el periódico para recuperarla) y la medicina (cuando un policía le devuelve su nariz, interceptada antes de que pudiera abandonar San Petersburgo, un médico intenta infructuosamente volver a fijarla en el centro de su rostro) desfilen en este orden por el relato para infundir verosimilitud a un hecho de todo punto irracional: las incongruencias de la trama ideada por Gógol no quieren sino ser el reflejo de los absurdos de la vida real.

A nadie puede extrañar que Shostakóvich, un petersburgués nativo dotado de un espíritu mordaz al decir de quienes lo conocieron, se sintiera fascinado por el argumento de La nariz y atraído por “su contenido fantástico y absurdo, que Gógol describe con tonos estrictamente realistas”. Él mismo se hizo cargo casi en su totalidad de la transformación del relato en libreto operístico y se enfrentó a la tarea de ponerle música con un arsenal inagotable de recursos técnicos, si bien tiñendo casi constantemente su manejo de humor y heterodoxia. Cuando la mujer del barbero Iván Yákovlevich, supuesto responsable —mientras afeitaba a su cliente— de la extirpación de la nariz, que encuentra en el interior de un panecillo durante su desayuno, lo echa de casa para que se deshaga de ese órgano extraño, le grita “¡Largo!” (”Von!”) hasta 46 veces seguidas frente a las únicamente dos del relato original. Y mientras se despereza en su cama en la tercera escena, Kovaliov no cesa de emitir gruñidos, acompañados por contrafagot, trombón, xilófono, arpa, contrabajos y un violín instalado en el registro agudo que no deja de tocar armónicos, glissandi, trinos y notas aparentemente descoyuntadas. La escena de la catedral de Kazán, en la que se superponen la celebración litúrgica ortodoxa y el diálogo entre Kovaliov y su propia nariz, recuerda poderosamente al arranque del segundo acto de Peter Grimes, solo que Britten compuso su ópera quince años después del estreno de La nariz. La técnica medieval del hoquetus, que iguala la importancia de notas y silencios con textos inconexos, es utilizada atonalmente con un virtuosismo arrollador cuando ocho criados leen sus anuncios de viva voz en las oficinas del periódico en el segundo acto.

Es imposible no establecer asimismo un paralelismo —homenaje y parodia— entre el prólogo de la ópera de Shostakóvich y el comienzo de Wozzeck de Alban Berg, estrenada con gran éxito en Berlín en 1925, y que se abre con el soldado protagonista afeitando a su capitán, que canta en falsete notas casi tan irrisoriamente agudas (un estratosférico Mi bemol) como las que Shostakóvich confía al policía que sorprende al barbero en la segunda escena deshaciéndose de la nariz junto al Neva, reforzando así aún más la ridiculización de las fuerzas del orden, una constante del relato de Gógol. El posterior interludio orquestal está escrito exclusivamente para instrumentos de percusión de altura indeterminada, otro gesto transgresor imposible de encontrar en ninguna ópera anterior, y que solo conocía igual en una obra casi coetánea: el segundo movimiento de la Sinfonía núm. 1 de Aleksandr Tcherepnin. Tampoco faltan galops ni polcas (de nuevo como en Wozzeck): demasiado atrevimiento, demasiado formalismo, demasiados préstamos occidentales para los guardianes de la ortodoxia soviética y los defensores de un arte simplón y aleccionador para las masas, que condenarían muy pronto a La nariz al silencio de manera no muy diferente a como Stalin barrería de un plumazo de los escenarios en 1936 a Lady Macbeth de Mtsensk, la segunda y última ópera de Shostakóvich, cuyo talento innato para el género quedó ya cercenado y herido de muerte para siempre.

No es frecuente ver representada La nariz en nuestros teatros, entre otros motivos porque, amén de las enormes dificultades musicales que plantea, exige un ímprobo esfuerzo logístico con sus 87 papeles independientes. Ahora que va a andar suelta por fin durante este mes por el Teatro Real, en una producción de Barrie Kosky que extrema su comicidad, potencia sus elementos cabaretísticos, casi circenses, y proclama a los cuatro vientos el despliegue incontenible de libertad del que hizo gala su aún ingenuo, intrépido y casi imberbe autor, conviene no perderla de vista.

‘La nariz’. Dmitri Shostakóvich. Teatro Real. Madrid. Del 13 al 30 de marzo.

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