IDA Y VUELTA
Columna
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El desafío de Frida Kahlo

En el aprendizaje del sufrimiento y de la soledad la pintora mexicana fue más precoz que en el de la pintura

La pintora Frida Kahlo, en su casa en 1952.
La pintora Frida Kahlo, en su casa en 1952.Album / Granger, NYC

Un poco tiempo antes de morir, Frida Kahlo tuvo su primera y única exposición en la Ciudad de México. Estaba ya tan enferma que la llevaron a la inauguración en su propia cama con dosel, como a una Virgen de procesión en un trono, y la rodearon de las cosas que tenía en su propio dormitorio, entre ellas un retrato de Stalin. Desde muy joven había convertido su aspecto personal en una declaración estética, en un ejercicio entre privado y público de construcción de una imagen, en el sentido popular y religioso del término: el peinado alto, la ropa de mujer india, el hieratismo que estaría sin duda causado por los dolores terribles de su columna vertebral, pero que se parece también al de esas vírgenes y santas barrocas a las que imitaba en algunos de sus autorretratos. Recluida en su casa azul de Coyoacán, vivió en ella como en un teatro y un museo anticipado de sí misma, aunque también disfrutó de los viajes por las capitales del mundo, París, San Francisco, Nueva York, Detroit, y se la vio con frecuencia en manifestaciones comunistas. Carlos Monsiváis recordaba haberla visto en una de ellas, a principios de los años cincuenta, enarbolando ella sola una pancarta con la palabra “PAZ”, empujada por Diego Rivera en una silla de ruedas, encogida y frágil entre toda aquella gente, más todavía por comparación con el volumen enorme de Rivera. En un documental sobre Kahlo, Carlos Monsiváis define su pintura con una concisión estremecedora: “El desafío al sufrimiento a través de la creación”.

En el aprendizaje del sufrimiento y de la soledad Frida Kahlo fue más precoz que en el de la pintura. La cama de enferma de su última aparición pública había formado parte de su vida desde que era una niña, cuando contrajo a los seis años la poliomielitis y tuvo que pasar un año entero acostada. En ese tiempo de inmovilidad y aislamiento ya tuvo el consuelo de la imaginación. Contaba que se inventó una amiga invisible y la adornó de habilidades que a ella misma le estaban vedadas, como un talento prodigioso para la danza. Frida Kahlo marcaba con su aliento un círculo de vaho en el cristal de la ventana y por ese camino entraba en el dormitorio su amiga invisible. El cuarto de enferma era una prisión, y también una madriguera contra la inclemencia del mundo real: al salir de la convalecencia la niña Kahlo tenía una pierna más flaca que la otra, y se movía con dificultad, provocando el escarnio de los otros niños en la escuela. Se defendía con el refugio de su imaginación y a la vez con un coraje físico que no la abandonó nunca: aprendió a montar en bicicleta como un rayo, a jugar al fútbol, a saltar obstáculos.

Ese aire de desafío está en la mirada de sus autorretratos, igual que la desolación, y la clarividencia hacia el sufrimiento, que cobra la forma de esos pormenores fisiológicos y hasta quirúrgicos que parecen ilustraciones en manuales de anatomía. André Breton, por quien Frida Kahlo no sintió ninguna simpatía, le dijo al ver sus cuadros que llevaba años siendo una pintora surrealista sin saberlo. Ella respondió que, a diferencia de los surrealistas, lo que pintaba no eran los sueños, sino la realidad que tenía alrededor, tal como ella la veía: “Siempre pinto lo que me pasa por la cabeza sin pararme a pensar”. Salvo en unos cuantos casos —Buñuel, Magritte—, el surrealismo tiene mucho de juego de manos, de guiño al mismo tiempo trivial y programático: hasta las imágenes en apariencia más fantásticas de Frida Kahlo ofrecen una especie de cruda verdad, de confesión del dolor, del desgarro, de la pasión amorosa, de afirmación de la vida orgánica, lo mismo en su fecundidad que en sus procesos de corrupción. En uno de los cuadros que pueden verse ahora en la Casa de México en Madrid, las raíces de un árbol que se convierte en un hombre se nutren de un cadáver sepultado. En los primeros años cincuenta, cuando ya estaba muy enferma, pintó bodegones de frutas carnales del trópico, frutas opulentas, abiertas por la mitad, ricas de pulpa y de pepitas, con una sugerencia de gula alimenticia y sexual. En la carne roja de una media luna de sandía Kahlo escribe con su letra cursiva: “Viva la vida”. También escribe, con la misma caligrafía elocuente y nerviosa con la que llena páginas de diario, muy tupidas también de dibujos y manchas puras de color: “Espero alegre la salida. Y espero no volver nunca más”.

Las páginas de los diarios de Frida Kahlo están llenas de imágenes. En su pintura son muy frecuentes las palabras escritas, que subrayan su cualidad confesional, de autobiografía urgente, de un impudor que no reclama la compasión del espectador, sino un coraje en alguna medida equivalente al de la mujer que ha pintado esas imágenes, de algunas de las cuales uno quisiera apartar los ojos, como se apartan del espectáculo de una mutilación, o de un primer plano de detalles quirúrgicos. No sé si hay otro país en el que incluso ahora mismo mantenga tal pujanza la cultura popular como en México —en el habla, en la artesanía, en la comida—. Frida Kahlo, atada a la cama por el dolor de las operaciones, empezó a pintar teniendo como modelos los retratos lineales de Botticelli, pero encontró su inspiración más fértil en los llamados “exvotos” de la pintura popular, los cuadros de pequeño formato y técnica sumaria y expresiva que representaban milagros o crímenes, que se colgaban en los santuarios junto a los racimos de piernas, cabezas o manos de cera o se vendían en los mercados, cumpliendo una labor narrativa equivalente a la de los romances truculentos de ciegos. En los dibujos de la Casa de México se ve bien que Frida Kahlo, casi autodidacta, logró muy pronto un virtuosismo técnico admirable, lo mismo en la línea que en el sombreado, en la seguridad de los contornos: prefirió sin embargo, un poco a la manera del aduanero Rousseau, hacer como si se propusiera retratar el mundo visible sin ninguna destreza aprendida, entregándose sin cautela a la dura realidad de las cosas, al simple deslumbramiento de una hoja o de una flor tropical o una raíz o un papagayo, al suplicio de un cuerpo apuñalado, abierto por un bisturí, oprimido por vendajes o corsés ortopédicos. Y sin embargo también escribió en su diario: “Nada vale más que la risa”.

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