Control de calidad

Todo el mundo acepta que hay futbolistas, cocineros, corredores de maratón, sastres, pilotos de carreras, mejores y peores, y que en cada una de esas dedicaciones la excelencia solo llega a conseguirse a costa de un entrenamiento dedicado y constante. Pero en las artes, misteriosamente, y de un modo más radical en las artes plásticas, cualquier sugerencia de que se puedan establecer juicios de valor más o menos objetivos y comprobables, y de que, por tanto, pueda decirse que algunas obras, por sí mismas, puedan ser admirables, y otras algo menos, y otras mediocres, y hasta otras malas o deleznables, o ri­dículas, es recibida con una sonrisa de condescendencia, o con una denuncia ante la cada vez más activa policía política de la ortodoxia. Un juicio de valor implica una escala de valores, lo cual es tan escandaloso para los partidarios de la soberana subjetividad sentimental como para las autoridades oficiales y oficiosas que en estos tiempos mandan en lo que podíamos llamar el establishment artístico.

Por una parte, el mercado del arte está más dominado que nunca por el dinero, por una red de galeristas internacionales y de megamillonarios que han organizado una jerarquía inapelable de cotizaciones tan insensatas como especulativas, dominadas por Andy Warhol y Jeff Koons; y, por otra parte, el mundo de los museos de arte contemporáneo y las exposiciones institucionales está regido por una ortodoxia ideológica en la que parece contar sobre todo la adhesión explícita de los artistas y de sus obras a un activismo sin duda meritorio, aunque también de una gran monotonía, con frecuencia muy parecido al que ejercen las revistas de moda. La actualidad del mundo del arte está regida por cifras demenciales y por palabras fetiche que sirven sobre todo para identificar a los iniciados que las manejan. El lenguaje de las cifras lo entienden los especuladores y los artistas plutócratas que se benefician de ellas. El de las palabras fetiche no lo entiende nadie porque no hay nada que entender.

La actualidad del mundo del arte está regida por cifras demenciales y por palabras fetiche para identificar a los iniciados

Que se puede escribir de arte con perfecta claridad y concisión lo demuestra Alejandro Vergara Sharp en un ensayo de apenas 100 páginas, en formato pequeño, bellamente editado, que se titula ¿Qué es la calidad en el arte? Y que esa pregunta es lícita, y hasta necesaria, Vergara lo argumenta con una amenidad de ensayista antiguo, de divagador ambulante, un poco a la manera de Montaigne y Stendhal, inventores, junto a Diderot, de una escritura en marcha, en la que la deriva del pensamiento se corresponde con la de los pasos del caminante y el tránsito del viajero. Algo parecido hizo Virginia Woolf en Una habitación propia, al retratarse a sí misma no sola y quieta en una habitación, sino paseando por la orilla de un río, atravesando la pradera de césped de un College de la que le informan que ha de apartarse a causa de su condición femenina.

Vergara Sharp reflexiona en voz alta conversando con su mujer mientras los dos viajan en coche hacia Portugal, o paseando por Roma, o por las salas que conoce tan bien del Museo del Prado. Como historiador, trabaja con lo que sabe; como ensayista, con lo que sabe y con lo que duda, con la incertidumbre del que se mueve entre las sensaciones y las afinidades personales hacia ciertas obras de arte y su conocimiento de las condiciones en que se produjeron. La emoción profunda que suscita en nosotros una obra de arte no puede ser solo un reflejo subjetivo. La perduración a lo largo de siglos de un cierto número de obras que se consideran excepcionales no es solo el fruto de decisiones institucionales dictadas por los intereses del poder. Vergara se interroga a sí mismo sobre los criterios que le llevan a atribuir un máximo de calidad a obras que le gustan mucho, un retrato de Rubens o una canción de Led Zeppelin: “La seducción del arte tiene tal fuerza que es difícil pensar que las sensaciones que provoca se originen en nosotros, que no parten única e inequívocamente del objeto de nuestra atención”.

Buscando un terreno algo seguro, Vergara se fija en el periodo de la pintura que mejor conoce, lo que él llama “el largo Renacimiento”, que abarca más o menos desde principios del siglo XV hasta finales del XVIII. A pesar de su enorme variedad, es una época regida por rasgos comunes, que sirvieron por igual a la creación de las obras y al modo en que eran recibidas y juzgadas: el primero de ellos, la referencia a modelos de la Antigüedad grecorromana; el segundo, la doble tentativa de crear formas de belleza ideales y de lograr la verosimilitud en la representación de lo real. El método era el estudio de los mejores maestros y una disciplina práctica basada en el dibujo, en la anatomía, en la perspectiva y además en el color y en el claroscuro para lograr los volúmenes. En síntesis, conseguir la ilusión de la trimensionalidad sobre una superficie plana: una visión a la vez verídica y exaltada de lo real, alentada por un propósito sostenido de excelencia, sostenida por la paciencia del aprendizaje y el perfeccionamiento.

Los mejores maestros antiguos lograron un máximo de expresividad ateniéndose a reglas muy estrictas, tensándolas sin romperlas, depurando destrezas técnicas

Ese largo renacimiento se fue agotando en la esclerosis de la pintura académica, y quizás también porque después de artistas como Velázquez o Rembrandt ya no se podía ir más allá en esa dirección. Nosotros somos herederos de la sublevación estética y política del Romanticismo, que dura todavía, ya muy exacerbada en su primacía de la subjetividad y en una especie de conformismo de la ruptura cada vez más superfluo, porque hace mucho que no queda nada por romper, ni pasado contra el que rebelarse, ya que en gran parte el pasado ha sido abolido. Los mejores maestros antiguos lograron un máximo de expresividad ateniéndose a reglas muy estrictas, tensándolas sin romperlas, depurando destrezas técnicas que habían adquirido con una rigurosa disciplina objetiva, con una obstinada paciencia. Alejandro Vergara demuestra que se puede amar al mismo tiempo a Monteverdi y a Led Zeppelin y a Neil Young, y que la libertad de Rubens pintando un retrato de su hija de cinco años no es menos arrebatadora que la de Pollock o De Kooning. Atención, aprendizaje y paciencia también son necesarios en la contemplación de una obra, que se disfrutará mucho mejor si se tiene en cuenta el sistema de valores y de expectativas en el interior del cual fue creada. La calidad del arte puede ser igual de tangible que la calidad de la vida, y ninguna de las dos se logra sin una mezcla vigorosa de entusiasmo y constancia.

Puedes seguir a BABELIA en Facebook y Twitter, o apuntarte aquí para recibir nuestra newsletter semanal.