Dentro del laberinto de las pinturas de Antonio Rojas

Desde sus primeras exposiciones de los 80, pasando por las estancias de formación en Londres o Roma, hasta sus ya numerosas muestras nacionales e internaciones, el pintor Antonio Rojas ha sido leal a un modo de hacer muy característico, con pocos vaivenes, casi una monotonía. Todos los usos y ardides del ilusionismo, para decirlo pronto —falsas perspectivas, laberintos, trampas visuales, distorsiones geométricas, ironías…— le dan a su obra ese perfil de sobra reconocible. Si dejamos a un lado —que ya es dejar— el extraordinario lujo sensorial de sus superficies y su apelación al placer de la mirada, diríamos que su obra significa una frontal transgresión de las restricciones más o menos cuaresmales que en su día impuso a la pintura Clement Greenberg, sobre todo de la que prohibía cualquier truco con el que sortear la realidad bidimensional del soporte.

Pero hace mucho que esa agua no mueve molino. Sin embargo, la restricción ha regresado. A pesar de que ya no se manifieste desde una rigidez formal o estilística como aquella, lo cierto es que el mandarinato institucional del arte contemporáneo persiste, cincuenta años después, en la pretensión de escribir una historia del presente de dirección única, que, hoy como ayer, sirve para autorizar, seleccionar y prohibir. Al considerar esto es cuando la pintura de Antonio Rojas y una remonta a las fuentes de su estilo pueden contribuir a explicar las cosas, aunque las hagan más asombrosas todavía.

En el catálogo de su última exposición madrileña (Galería Fernández-Braso, 2021), Guillermo Pérez Villalta, un pintor que suele poner por escrito sus cavilaciones estéticas, decía que “al Arte le sienta mal la ideología”. En esa cortante frase se resume la libertad con la que él y los otros pintores —cultos, voluptuosos, irónicos— surgidos en España en los últimos años setenta contradijeron con su práctica todas las conspicuas condenas que por entonces le imponían a la pintura las tabarras conceptuales. Ellos llegaban con una idea de la historia del arte que era, por el contrario, inclusiva, abierta a múltiples lecturas, incluso contradictorias, tan diversas como las maneras de hacer productivo el pasado de la tradición en el arte del presente. Para Antonio Rojas, sus paisanos Guillermo Pérez Villalta y Chema Cobo estuvieron entre las más tempranas fuentes de orientación. El también arquitecto Pérez Villalta y su lectura del célebre libro de Robert Venturi Complejidad y contradicción en arquitectura (que se tradujo en España en 1972) ayudaron a importar para la pintura los rasgos con los que la arquitectura posmoderna —heteróclita, también inclusiva— intentaba derogar el rigor monolítico del vanguardismo anterior (del modernism). Pero lo que esto quiere decir sobre todo es que aquellos arquitectos norteamericanos y estos pintores europeos habían decidido trabajar en consonancia con un mundo en el que la historia del arte (como las demás) ya no se podía seguir escribiendo bajo el supuesto de esa dirección única en la que los movimientos artísticos se habían sucedido hasta entonces a la manera de vectores-fuerza para el progreso del arte.

Pues bien —y esto es lo asombroso—, a pesar de que algo tan siglo XX como esa escritura lineal y argumental de la historia colapsó hace tiempo, los museos del arte contemporáneo oficial —bajo el ejemplo del Reina Sofía— han decidido que la realidad forzosamente plural y diversa de la práctica artística se le siga sometiendo, si no ya como antaño en aplicación de una ley formal o estilística, sí ahora bajo una excluyente visión político-ideológica. El giro decisivo, por lo que atañe a la comprensión del tiempo histórico en el arte, lo marcó la famosa Documenta de 1982 y su pionera apertura a la pluralidad en ausencia de movimientos o formas privilegiados. Se trataba, pues, de describir lo que hay, no de prescribir lo que debe haber.

Un pintor, en fin, heredero de aquella emancipación de las narraciones lineales que obraron sus hermanos mayores, reclama ahora (junto a muchos otros) su lugar en la historia de la actualidad a través de esta espléndida exposición del CAC de Málaga en su sala de La Coracha, que es lo más parecido a una retrospectiva. Junto al exacerbado ilusionismo del modelo villaltiano, coexisten aquí los ecos de muchas otras referencias de ayer, de hoy y de siempre, como decían los viejos programas musicales de la radio. Resuenan las tersas y pulidas cintas de Moebius de Carlos Alcolea, otro de aquellos neopintores. Pero también la huella de maestros de la abstracción como Barnett Newman o Frank Stella, a los que algunas pinturas rinden explícito homenaje. Y también están convocados, por lo demás, el primer Renacimiento, Hogarth, Malévich, Magritte, Picasso o la pittura metafisica: las arcadas vacías, la siniestra amplitud de sus piazze… Como la de otros compañeros de ruta (Dis Berlin, Paco de la Torre, Jöel Mestre...) la pintura de Rojas manifiesta así su implicación arquitectónica, porque es en la representación del espacio donde a fin de cuentas la ilusión de la pintura juega sus bazas. Al palimpsesto cabría añadir, finalmente, el ingrediente pop, más por el lado Hockney o Ruscha que por el lado Warhol, claro está.

Con todo, esta comprensión pluralista no carece en la pintura de Rojas de un centro psicológico y existencial. Ese núcleo de verdad se hace ver en la melancolía con la que el pintor trae una y otra vez a sus representaciones imaginarias el puerto y el mar de su Tarifa natal. Todo el repertorio de equívocos visuales y espacios paradójicos es invertido en las mil y una variaciones del espigón, el faro, los dientes de sierra en el perfil de los almacenes, el ondulante mar al fondo de un espacio a medias funcional y a medias fantástico. La mirada se pierde entre los juegos de sombra y luz de los tinglados, los muelles nos hacen recorrer líneas engañosas. Pero está es la verdad de la ficción, la realidad de los espejos.

‘Antonio Rojas. Cuando la memoria se resiste a abandonar el puerto’. CAC de Málaga. Hasta el 27 de marzo.

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