Ad Reinhardt, la pintura después de la pintura

La Fundación Juan March de Madrid inaugura la primera retrospectiva europea dedicada al artista estadounidense, nombre clave de la abstracción y adelantado del minimalismo

Ad Reinhardt, 'Sin título, 1938'.J. MARMISA / O. LÓPEZ / C. MARTÍNEZ (MOMA)

Abran la página de la historia del arte por los albores de los últimos años cincuenta. Los artistas estadounidenses crearon el primer movimiento de vanguardia autóctono al margen de las influencias surrealistas y constructivistas europeas. Inmersos en un entorno no demasiado propicio y víctimas del aislamiento que sigue a cualquier guerra, los norteamericanos impusieron sus señas de identidad rea­firmando su propio estilo, el de una “pintura de tipo americano”, que pronto cogió la muletilla de expresionismo abstracto. Era una pintura de notable intensidad plástica, directa, abierta e inmediata, habitual también en la Escuela de París. Por aquel action painting se movía a la perfección Jackson Pollock, a quien la revista Life catapultó como el mejor artista vivo de Estados Unidos mientras que a su mujer, la también artista Lee Krasner, la engullía el silencio de la historia. Era agosto de 1949, justo cuando cuatro artistas amigos, Willem de Kooning, Franz Kline, Jack Tworkov y Ad Reinhardt, creaban The Club, un local alquilado en el 38 de la Calle 8 de Manhattan que, durante más de 10 años, se convirtió en el portavoz de las tendencias más innovadoras. El Nueva York de posguerra era entonces un hervidero de artistas con vocación vanguardista, unidos por la amistad más que por cuestiones profesionales, que dejaba patente la enorme complejidad del contexto artístico norteamericano del momento.

Bajo esa idea hay que aproximarse a Ad Reinhardt (1913-1967). Su reacción ante el expresionismo abstracto no tardó en llegar. Lo tildaba de opulencia emocional y culto al ego en las obras de Reinhardt, que defendían una sensibilidad post-painterly. Lo vemos en la exposición que le dedica ahora la Fundación Juan March de Madrid, su primera gran retrospectiva europea. Las coordenadas eran orden, simplicidad y claridad visual. Sus esfuerzos por esa purificación de la pintura le llevaron a ensalzar los dos grandes paradigmas de la abstracción: la cuadrícula y el monocromo. Desde los últimos años treinta, la organización American Abstract Artists había consolidado una versión local del lenguaje internacional de la abstracción que por entonces se practicaba en Francia bajo la bandera de la Abstraction-Création y se enseñaba en escuelas europeas como el Instituto de Diseño de Ulm, bajo la tutela de Max Bill, y en las continuaciones de la Bauhaus en Estados Unidos después de la guerra, bajo la guía de László Moholy-Nagy y Josef Albers. Un tipo de abstracción que Reinhardt tachaba de academicista y rutinaria, vendida a la publicidad y el diseño. Su lucha fue una idea de academia como las del siglo XVII, protegiendo una idea de pureza estética y manteniendo la diferencia entre el arte elevado y sus derivados aplicados.

Ad Reinhardt, 'Untitled (Persian Rug)' (Sin título, Alfombra persa), 1946.
Ad Reinhardt, 'Untitled (Persian Rug)' (Sin título, Alfombra persa), 1946. Adam Reich

Seguramente por ello la exposición también está dividida en dos y se titula Ad Reinhardt. El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás. En una sala, su pintura: 47 obras ordenadas de manera cronológica, desde su abstracción gestual hasta la más radical, la que renuncia a toda referencia externa. Nada mal para un artista que murió pronto, a los 53 años, y que no tiene una producción muy cuantiosa. En otra sala, libros, revistas, periódicos, panfletos y demás material documental fruto de su labor como profesor, ilustrador, ensayista y autor de textos y viñetas. Atentos a su dibujo animado más conocido, Cómo mirar el arte moderno en Estados Unidos, de 1946, donde da un repaso sarcástico por la esencia del modernismo.

Reinhardt era un tipo extremadamente sensible, con un fino sentido del humor y al que le gustaba el jazz. Aunque nada hay improvisado en su obra. En sus escritos hablaba de filosofías complejas, como el budismo zen, mientras sus obras poco a poco focalizaban hacia los colores únicos. Primero fueron rojas, luego azules y finalmente negras, según él, “las últimas pinturas que cualquiera puede hacer”. Rodchenko había pintado ya su Color rojo puro, color amarillo puro, color azul puro (1921), y Malevich, algo antes, su Cuadrado negro (1915), dos referentes para él. En la exposición ponen también el punto final al recorrido, dejando esa misma sensación atemporal que el artista tanto perseguía con el pincel. Un matrimonio de lienzos negros que están abrumadoramente llenos de color. Para Rein­hardt eran quietud frente al ruido cotidiano, una balsa de aceite que en materia más física extraía de los pigmentos, y por eso conseguía esas texturas, que parecen absorber la luz en la oscuridad. Aunque algo descuidado por sus contemporáneos, fue una figura profética para la siguiente generación, Frank Stella, Donald Judd o Mark Rothko, y artistas como José María Yturralde o Jordi Teixidor, cuyos textos en el catálogo son otro acierto del proyecto. También el pequeño ensayo que coincide en librerías de Teixidor, Hemos venido a no ver (Cátedra, 2021).

Parece que Reinhardt buscaba incesantemente el límite. Pero ¿qué límite? Nadie salvo él lo sabe, aunque se intuye que merodeaba como nadie por la claridad más opaca. En sus obras no hay voluntad de desvelar secretos ni de insinuar misterios, sino de ir más allá de la pintura, o incluso de algo más utópico: pintar la pintura. Esa es la primera paradoja de muchas otras, como el dilema interno de la cuadrícula o el sentido hermético de sus obras, por mucho que él buscara un potencial social. Contradicciones que la exposición resuelve a la perfección, sin renunciar al lado lúdico, ni a ese arte erudito fuera de tiempo que deja una cosa clara: mirar no es tan fácil como parece.

‘Ad Reinhardt. El arte es el arte y todo lo demás es todo lo demás’. Fundación Juan March. Madrid. Hasta el 16 de enero de 2022.

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