Pierre Boulez: “A mí lo que me mueve es la transgresión”

Un punk, sí, muy bien, nos puede parecer gracias al marketing la pera de la provocación. Pero los Sex Pistols, comparados con Pierre Boulez, son la madre Teresa de Calcuta. Tras la catástrofe de la II Guerra Mundial, Europa quedó en ruinas. Morales y físicas. También el arte había fracasado. Era necesario construir un nuevo universo que describiera el caos, la orfandad de valores, el fracaso de la civilización. Eso hicieron músicos como Boulez, sus seguidores y sus contemporáneos, al abrigo crucial de una reunión que se dio en la ciudad alemana de Darmstadt, a principios de los cincuenta.

Debían imponerse con carácter y no valían medias tintas. De todos ellos, este francés fue el más explosivo, el más virulento, el más tajante, el más irredento, el más iconoclasta; el menos compasivo, el menos tolerante, el menos comprensivo, el menos diplomático, el menos condescendiente.

Debían inventar un nuevo mundo, un nuevo universo, y si bien muchos, en su generación o en las anteriores – Stravinski, Messiaen, Schoenberg, John Cage, entre otros–, marcaron por alguno u otro camino rupturas evidentes con lo anterior, no fueron suficientes para la ambición aniquiladora de Boulez y sufrieron su desprecio.

Polémico, airado, hoy muy respetado, controvertido, audaz, brillante e hiriente, Boulez repasa sus tiempos en su casa de Baden-Baden (Alemania), donde aún compone entre un mobiliario ultrarracionalista, rodeado del canto de los pájaros que tanto inspiraba a su maestro –aniquilado en su ultraexigencia–, Olivier Messiaen. Creador del célebre Ircam, que aún sigue dependiente del Centro Pompidou como un referente de la investigación musical en París, director de orquesta ya retirado, devoto de Mahler, de Wagner, recibe el 20 de junio el Premio Fronteras del Conocimiento, otorgado por la Fundación BBVA.

Pregunta. ¿En qué anda?

R. Recapitulando y expandiendo mi música. En esa tensión vivo. Estoy componiendo mis Notations, las grandes, las largas. Resumiendo y mirando hacia delante. Me gustaría durar tanto como Elliott Carter, dos semanas antes de morir me escribió una carta bien extensa, sin ninguna falta de ortografía: la he guardado. Quisiera llegar hasta el final como él, en plenas facultades, a los 103 años.

"No tengo miedo a la muerte, pero sí a caer en un accidente de avión"

P. Pero le veo bien.

R. Me siento bien. Ochenta y ocho años…

P. Y peleando, soñando por hallar cosas nuevas.

R. Sí, soñando… Me estoy concentrando ahora en aspectos tecnológicos. Más allá de los instrumentos, queda muchísimo por descubrir acerca de lo que la tecnología puede aportar a la música. Me encantaría ir en la dirección de mi obra Intervals, en la que no se utilizó ningún instrumento tradicional. Buscar una mezcla infinita de colores. A mí lo que me mueve es la transgresión.

P. Ya veo.

R. Cuentas con un universo, y lo transgredes. Por otra parte, creas otro universo y vuelves a transgredirlo.

P. Confrontación y violencia.

R. Eso un poco menos ahora.

P. Pero antes no.

R. Bueno, era el periodo. Crecí con la guerra, y cuando mis colegas y yo comenzábamos a crear, hacia los años cincuenta, no queríamos regresar a lo que se había hecho antes. Necesitábamos encontrar nuevos caminos. Habíamos presenciado el apocalipsis. La ciudad de Darmstadt fue muy importante. Yo llegué allí en 1952, cuando todavía no resultaba fácil para un francés pasar a Alemania. Era una ciudad destruida. Lo comprobábamos cada día y no resultaba posible reconstruir artificialmente el universo del pasado.

P. ¿Cómo vivió los días de la guerra?

Director y gestor a su pesar

Pierre Boulez (Montbrison, Francia, 1925) pronto demostró aptitud para el piano y las matemáticas. Descubrió la música atonal y, de la mano de su maestro, Olivier Messiaen, comenzó a adentrarse en terrenos radicales. Inventor del serialismo integral, es autor de obras como ‘Le marteau sans maître’, ‘Pli selon pli’, varias sonatas para piano, ‘Répons’, ‘Anthèmes’, y es un constante impulsor de la música electrónica…

En 1973 surge el Ircam junto al Centro Pompidou, un lugar de estudio y experimentación de la música, que es referente en todo el mundo. Como director de orquesta ha conseguido hitos como sus apariciones en el Festival de Bayreuth, consagrado a Richard Wagner. También en el Festival de Lucerna, la referencia mundial en música sinfónica, ha dirigido y se le han rendido homenajes como revolucionario musical.

R. Aislado… Era joven. Francia estaba dividida en dos partes, me trasladé de Lyon a París y conocí gente que me ayudó, pero me sentí muy encerrado, aunque curiosamente se hacía buena música. Los parisienses trataban de combatir esa falta de vida social y se organizaban muchos conciertos. El gran héroe era Honegger. No le podemos comparar con Stravinski o Schoenberg, pero era un compositor decente. Después descubrí a Messiaen.

P. Pero les duró poco la amistad entre maestro y alumno aventajado.

R. Yo tenía 18 años y él había estado en un campo de prisioneros, en un stalag. No le trataron mal, incluso había conseguido que le sacaran y volver a dar clase de armonía en el conservatorio. Le consideraban un excéntrico. Nos entendimos rápido. Pero la luna de miel acabó pronto.

P. ¿Qué pasó? Habla usted de luna de miel, pero ya entonces Boulez mostraba un carácter terrible. Messiaen no fue su primera víctima: ahí quedan sus desplantes a Shostakóvich, a Stravinski, a Schoenberg, a John Cage, al propio Messiaen…

R. Hombre, víctimas no. Pero sí. Mi gusto fue definiéndose pronto y para afianzar mi personalidad no podía aceptar según qué cosas.

P. ¿Cuáles?

R. Pues en el caso de Cage, por ejemplo, su teatralidad. Estaba pasada de moda. Ese punto dadá…

P. Siempre he dudado si el enfrentamiento que tuvo usted con John Cage se debió a motivos estéticos o por ver quién era el más salvaje.

R. Cuando yo le conocí no era ningún enfant terrible.

P. ¿Pero quizá usted se olió que acabaría siéndolo?

R. Bueno, me dio un pálpito, sí... Era muy majo, nos caíamos bien al principio, él traía los aires de América, muy importantes para nosotros. En música, en literatura, Faulkner, eran una luz. El cine, el arte…

P. ¿Hizo las paces con ellos?

R. Sí, hombre; bueno, al principio se impactaban con mi manera de comportarme, pero para qué disimular, para qué seguir en el fingimiento, en la impostura. Cuando yo les decía claramente lo que pensaba de su música, se desconcertaban, pero no era nada personal, sino el código de nuestra relación. Nada de mentiras. Messiaen fue el primero en entenderlo bien. Sabía que no era nada entre él y yo, al contrario. Con Stravinski, lo mismo. Me lo advertía: “Entenderás y aprobarás lo que hago”. Yo ni le contestaba. O le decía: “Demasiado tarde”.

P. ¿Y ahora? ¿Lo tolera?

R. Noooo. Ese neoclasicismo que exploró, nada, no me interesa. Para mí, Stravinski era un gran ilustrador. Cuando tenía un buen argumento, como La consagración de la primavera o cualquier ballet, lo acompañaba bien. Pero cuando carecía de historia y trataba de adentrarse en lo formal o lo abstracto, no conseguía nada, aunque diga lo contrario.

"El conservadurismo es inútil y viene de una vagancia injustificable"

P. ¿Es cierto que fue usted uno de los instigadores contra el homenaje que le hicieron en París a Stravinski como desagravio al escándalo que se montó cuando estrenó ‘La consagración de la primavera?

R. No; bueno, sí y no. Lo hicieron en el teatro de los Campos Elíseos hacia 1946. Fue abucheado por los estudiantes de Messiaen. Pero yo no estaba ese día. Me ganaba la vida con un grupo barroco y tuve actuación.

P. Si hubiese estado, ¿habría abucheado?

R. ¡Claro, desde luego! Eso era divertido. Pero abuchear no es escandaloso, se trata sencillamente de emitir una opinión. Debería ser algo normal, así me lo parece; cuando a la gente no le guste lo que haces, tiene todo el derecho a mostrar su opinión. Y yo debo aceptarlo.

P. Pero es que hasta usted se ha llegado a hartar de sí mismo. Incluso ha llegado a rechazar lo que para muchos resulta una aportación suya crucial a la historia de la música, el serialismo integral. ¿Qué pasó?

R. Que me pareció completamente inútil. Siempre me dirijo hacia la libertad total, la invención total, y quienes me seguían en ese sentido al principio dejaron de hacerlo.

P. ¿Y esa persecución de la completa abstracción también le pesó?

R. Lo abstracto construye la realidad. No me interesa la abstracción por sí misma, sino porque nos ayuda a comprender la realidad, sobre todo la realidad interior de las cosas.

P. Como admirador de Wagner y Mahler, ¿qué aportaron ellos a la modernidad? ¿Abstracción o fantasía?

R. Mahler quiso extender los límites de la sinfonía hasta su desaparición. O contar grandes novelas, como si fueran obras de Balzac, de Joyce o de Thomas Mann. Con esa idea los arma y los destruye al tiempo.

"Lamento que la dirección y la gestión me quitaran tiempo para crear"

P. ¿Y Wagner?

R. Ahhhh… Ahí comienza la destrucción.

P. ¿Por eso le atrae?

R. Exacto. Arma la gran música a base de pequeñas partículas. Continuidad y discontinuidad, esa es su gran aportación.

P. Así como en Wagner y Mahler apreciamos el interés por la forma y la idea para transmitir sentimiento, a los de su generación, el sentimiento, la emoción, les importa más bien poco. No hay ni rastro.

R. Sí los hay. Son nuevos sentimientos, no por el hecho de que usted no los descubra puede decirse que no estén ahí. ¿A qué llama sentimiento?

P. Pues…

R. No, no se esfuerce, no me interesa. Lo que comúnmente se define como sentimientos son hábitos que surgen porque estamos acostumbrados a reaccionar de determinada forma ante según cuáles. Son emociones que quedan en usted, no en la música. No identificarlos no es culpa de la música, si me permite decírselo, es culpa suya.

P. Quizá. Pero lo cierto es que gran parte de los artistas persiguen emociones universales.

R. No, cada uno persigue sus emociones, y a quienes escuchamos nos atraen más unos mundos que otros.

P. ¿Ya no dirige?

R. No. Y no lo echo de menos tampoco. La última vez que lo hice fue en el Festival de Lucerna y porque me lo pidieron. La vida para mí es componer; si en la época de la ocupación me hubiesen prohibido dirigir, no me habría importado, pero si me hubiesen prohibido crear, eso es distinto.

P. Pasados los años, ¿cree que el tiempo le ha dado la razón en cuanto a lo que ha aportado?

R. Me da igual, ese no es el problema, la cuestión es si yo estoy conforme. Tampoco podemos estar satisfechos con todo. Se hacen muchísimas cosas. No todo vale. Cada compositor se bate en duelo consigo mismo. Se reta a sí mismo y tiene que mostrarse en paz o en conflicto con lo que hace.

P. ¿Los jóvenes de hoy le entienden mejor?

R. Creo que sí, porque no tienen malos hábitos.

P. ¿Y no deberían matar al padre?

R. Por supuesto, acepto que me maten, pero es su problema.

P. ¿Ha sentido cerca al asesino?

R. No, pero puede que me haya despistado.

P. ¿Significará eso que son más conservadores que ustedes?

R. Supongo que no se enfrentan a los mismos problemas. Durante la guerra existía un tremendo control, y al acabar esta, nuestra música no se veía con buenos ojos, así que nos vimos obligados a combatir esa hostilidad. Tuvimos que mostrarnos duros, agresivos. Yo lo fui porque la situación, la sociedad, lo era. Mucho más que ahora. El último gran conflicto se dio en 1968, hoy no ha llegado a tanto.

P. ¿Pero llegará?

R. No sé; si vamos al sur de Europa, esa tensión es más dura. Podría darse de forma abrupta y sorprendernos, pero no sé. Soy cuidadoso con esos juicios, la demagogia es una tentación que debemos evitar. Sobre todo en cuestiones políticas, los aficionados a dar opiniones cada dos por tres en ese campo son lo peor del mundo. Para resolver y emitir juicios sobre lo que ocurre hoy en Europa no me siento preparado, la verdad. Yo sueño con una Europa federal en la que se hablen diferentes idiomas. Lo sigo soñando, ¿qué puedo hacer? El problema es que ahora, con los gastos incontrolados, nos obligan a elegir entre la ruina y la revolución.

P. ¿Siente oscuridad en su actual inspiración?

R. No hablo mucho de eso. Me encuentro muy centrado en la forma, no en la estética ni en el contenido. No lo puedo explicar; si lo hago, mato el misterio, y a mí me gusta mantenerlo vivo.

P. ¿Se arrepiente de algo?

R. Lamento que la dirección y la gestión me quitaran tiempo para crear. Pero en el balance creo que ha sido necesario lo que he hecho.

P. ¿Sigue odiando el conservadurismo a la hora de crear?

R. Sí, creo que no tiene sentido, es inútil, que viene de una falta de curiosidad, de falta de espíritu y de una vagancia injustificable. Hay que buscarse a uno mismo cada día. Quien renuncie a eso, que cobre una pensión, pero que no moleste ni haga daño.

P. ¿Cuáles son sus temores?

R. No tengo, es demasiado tarde para temer nada.

P. ¿Ni a la muerte?

R. La verdad es que no, por el momento. Puede que en un tiempo. Bueno, sí… No me gustaría morir en un accidente de avión. Para ser precisos, ese es el miedo que tengo.