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Reportaje:REPORTAJE

Cien artistas del cine hispanoamericano eligen las 100 películas que cambiaron su vida

'El País Semanal' ha preguntado a 100 profesionales del cine las películas que les han marcado. El resultado es esta lista de 100 títulos imprescindibles. Exterior. Noche. En una terraza, antes de la dispersión veraniega, cena un grupo de directores españoles. La conversación deriva hacia esta lista. Alguien avanza que la película ganadora ha sido 'El Padrino'. Título que da pie a Gutiérrez Aragón para reflexionar, en este texto, sobre la vida, el buen cine y los actores, que son los protagonistas de otra encuesta que publicaremos la semana que viene.

Una terraza de verano

Es una calle con poco tráfico, junto a los muros del palacio de Liria, ahora oscuro y silencioso como un panteón. La terraza del restaurante es aireada; se han recogido los toldos y, de vez en cuando, llega una brisa de madreselva, fritura y guisos.

Esta es la última cena antes de la dispersión veraniega; los directores de cine se reúnen para hablar de asuntos profesionales. Con más o menos periodicidad, con más amistad que otra cosa, las cenas que se convocan sirven para saber unos de otros, para intercambiar DVD y para tomar la temperatura del sector. Se aguarda la llegada tardía de los que siempre llegan con retraso; y mientras se espera, aún se puede hablar de cine. Todavía solo de cine, esa cosa que nos movió a dejar de ser médicos, arquitectos, funcionarios, comerciantes, periodistas... La vida, a veces, es de cine.

"El acorazado Potemkin' solía ganar estas listas"

En 'El Padrino', la familia ocupa un lugar sagrado

Tano Díaz Yanes es el primero en comentar lo de la lista.

-¿Os han pasado la lista?

-¿Qué lista? -pregunta Manolo Gómez Pereira.

-Sí, la de El País Semanal -aclara Enrique Urbizu-. Cosas del verano.

-Ya se sabe que la cultura es noticia cuando no hay otra cosa que contar.

Tano deja escapar el humo del cigarrillo, bebe un sorbo de cerveza y dice que las respuestas sobre las mejores películas de la historia siempre esconden otra respuesta.

-Reflejan más nuestra propia época (mentalidad, tendencias, rechazos) que un juicio de cine...

-¿Y si se hiciera una lista de las 10 peores películas de la historia? -apunta alguien.

En eso llega Azucena Rodríguez y los presentes se interesan sobre su próximo rodaje. La cuestión histórica queda en suspenso. El mañana próximo, la preparación de una nueva película, aparca el tema del que se venía hablando.

Alguien, desde la parte más penumbrosa de la terraza, se hace oír:

-En este negocio solo cuenta cómo ha ido el título anterior... Ya te pueden haber dado un Oscar o haber tenido grandes éxitos. Nada, todo se reduce al comportamiento de la última película.

-Desde luego: las encuestas sobre las mejores películas, aunque aparezca en ellas una realizada por ti... ¿qué significan en realidad?

-Significa que estamos en verano.

Pero un poco más allá, separados de los que rodean a Azucena, José Luis Cuerda y David Trueba han seguido comentando la lista de marras (bien se ve que no tienen una película en preparación).

Cuerda hace memoria de cómo han ido evolucionando las listas:

-Antes salía siempre en primer lugar El acorazado Potemkin. Durante años fue así, lo recuerdo muy bien, porque entonces yo empezaba a estudiar cine y me interesaban ese tipo de cosas.

-Y luego le seguía alguna película de Renoir o de Welles. Lo que ha cambiado es el criterio, porque las películas siguen siendo las mismas. Ahí están, tan frescas y atractivas. Y es que el cine clásico lo ha visto poca gente. No se pasa en televisión y...

La llegada de Imanol Uribe les interrumpe. Tras el breve saludo, se sienta en una silla libre junto a Cuerda. Escucha sin decir nada.

-A veces se pregunta, ¿qué tal ha resistido tal película el paso del tiempo? -estaba diciendo Cuerda-. En realidad, podríamos preguntarnos ¿qué tal he resistido yo mismo el paso del tiempo? ¿En qué han cambiado mis gustos?

Gracia Querejeta viene a sentarse en esta parte de la terraza:

-Uno se deja llevar por las emociones compartidas, algo que también forma parte del cine.

Al fin, Imanol sale de su mutismo:

-Oye, al final, ¿qué películas han salido votadas? No es que me importe mucho, claro, pero... ¿Cuál es la que más votos ha sacado?

Hay un encogimiento de hombros. Al parecer, ninguno de los presentes conoce el resultado de la votación.

-Pero, entonces, ¿de qué estamos hablando? -dice Gracia Querejeta.

David Trueba sonríe y dice, mientras se repantinga en la silla:

-Solo es un entretenimiento de verano, efectivamente. Pero da la casualidad de que yo tengo el resultado. Y la película que ha salido encabezando las 10 mejores la habéis elegido bastantes de vosotros como vuestra preferida.

Entonces, todos tratan de acordarse de qué votaron, y se posa una nube silenciosa sobre la terraza, como si de un fundido en negro se tratara.

No es preciso aclarar de quién es la voz que habla a continuación. Suena en off y puede pertenecer a cualquiera.

Honor y negocios

Las primeras formas de producción fueron familiares y tribales: todos los de la misma sangre cazando o recolectando para el grupo. Luego el trabajo se diversificó para hacerse más efectivo, y los lazos de parentesco se sustituyeron por otros, como los esclavos o los asalariados. He aquí que en esta película -tan llena de referencias primordiales- la familia ocupa un lugar sagrado y central. Pero no solo de manera afectiva y genética, sino también como forma empresarial y laboral. Todos los miembros ocupan una posición según un rango de consanguinidad con el jefe. Para que nada falte en la analogía casi bíblica, el hijo adoptado tiene también un puesto importante en la corte o gobierno familiar. Goza de la consideración de ministro o consejero áulico. Como Moisés o José. Sin duda, todas estas consideraciones estuvieron presentes cuando Mario Puzo escribió la novela de El Padrino, pero quizá nunca previó del todo las resonancias que iba a despertar en el hondón de la conciencia histórica de los lectores. En cambio, su adaptador para el cine y coguionista Francis Ford Coppola sí que tuvo muy en cuenta esa presencia del mito y lo potenció de manera asombrosa; es decir, que lo trató como si nosotros, los espectadores, entráramos en una cueva y descubriéramos aquí y allá la huella de nuestros antepasados antropófagos. Por una parte, una sensación de proximidad a nuestra estirpe, y por otra, de rechazo y horror. El arte de Coppola consiste en la mezcla de ambas cosas.

Una vez pregunté a un colega norteamericano cuál había sido su primera reacción al ver El Padrino, cuando aún apenas se había estrenado y no se sabía del éxito o no de la película -aunque iba a recaudar más de 300.000 dólares en la primera semana de exhibición-. "Sin duda fue el fuerte ambiente familiar de la película, tan exótico para nosotros. En Estados Unidos las relaciones entre padres e hijos o entre hermanos no son así, desde luego. Son más despegadas, y los hijos dejan muy pronto el ala materna". El mismo Coppola, en una de esas pocas pistas que a veces dan los directores sobre sus intenciones profundas, dijo que de la lectura de la novela de Puzo "había extraído un parecido" -unas resonancias, diríamos mejor- "con El rey Lear, de William Shakespeare". En la tragedia del autor inglés se narran las acciones que el viejo rey se ve obligado a acometer tras entregar el reino a su hija mayor. La hija no está a la altura de la confianza depositada por su padre. Ni tampoco la segunda de las hijas. Solo será la tercera, la que menos parecía ser digna sucesora de su padre, la que restablezca las relaciones de poder que se esperaban. Más remotamente, también en los cuentos infantiles es frecuente que aparezca el hijo menor como aquel que, al final, triunfa sobre los otros hermanos mayores.

En El Padrino es Michael (Al Pacino) el que personifica el papel mítico del hermano menor. Antes que él han nacido Fredo (John Cazale) y Santino, Sonny (James Caan).Situado al margen de los negocios familiares (prostitución, juego ilegal, protección forzada), el menor, Michael, es un soldado americano recién licenciado. Ha combatido por su país, Estados Unidos, en la Guerra Mundial y cree en los valores americanos. Hasta le han condecorado con una medalla naval. Está al margen de la empresa familiar, pero no desaprueba sus actividades. Con el tiempo llegará a ser lo más parecido a un político de derechas: beneficios legales, más corrupción tolerada, igual a poder.

Tanto en El rey Lear como en El Padrino el poder está sostenido por otros poderes, en equilibrio inestable. En el mundo de hierro y sangre de Lear, el reino está dividido en condados y ducados. En el de El Padrino está fragmentado entre las cinco familias que comparten la autoridad con policías y senadores. Los periodistas son una especie de corifeos que se compran por bastante menos dinero. El rey -y el Don- se atribuyen un poder sobrenatural, emanado de una voluntad religiosa. De hecho, en El Padrino hay tantas escenas sacramentales como violentas. Comienza con una boda, siguen varios funerales y termina con un bautizo en el que los planos en los que se administra el sacramento -agua, sal, reniegos de Satanás, bendiciones- se alternan, en montaje paralelo, con los asesinatos de los principales enemigos de la familia Corleone.

Nos movemos en un espacio de ficción que, en vez de pertenecer a la justicia poética, corresponde más bien a la injusticia poética.

En ese sentido, el largo plano con el que comienza la película sienta las bases de cuáles son la relaciones de la familia Corleone con el resto del mundo. La cámara se va abriendo a partir de la cara del dueño de una funeraria que ha venido a solicitar ayuda al Padrino, Don Vito Corleone (Marlon Brando), para un asunto grave. Se trata de castigar a los violadores de su hija, a los que la justicia ordinaria ha dejado en libertad. El asunto está elegido con lupa por parte de los dos guionistas, Puzo y Coppola: el tema de la venganza privada por una violación se puede rastrear en los cantares de gesta, en el romancero (el Cantar de Mio Cid) o por las leyendas de las relaciones entre hombres y dioses de muchos otros textos remotos. Es algo enraizado en la memoria. Y a continuación de la petición de este personaje secundario podemos oír por primera vez la voz rasposa y apagada de Don Vito: "¿Por qué acudiste a la policía en vez de venir antes a mí?".

Como un patricio romano, el Don recibe a sus clientes a horas fijas. (En la Roma antigua, a partir de las cinco de la mañana, aquí, en América, en ocasiones determinadas de antemano, tal que una boda o una primera comunión). No se cobra por las gestiones, sería deshonroso. Esa vulgaridad queda para políticos de poca monta, como los de nuestro entorno levantino. Favor con favor se paga. El Don ofrece la venganza privada frente a los incompetentes o corruptos poderes del Estado. El espectador sufre una transformación de valores: se pone de parte del ultrajado padre y no le importa la legalidad de la sentencia dictada. Con esa frase, "¿Por qué acudiste a la policía en vez de venir antes a mí?", Coppola hace públicas las reglas de juego de la familia Corleone y las de la película misma.

Pero, si quieren, pasemos a hablar de esa primera secuencia de la película en su totalidad, la de la boda. Por cierto, una secuencia bastante mal rodada, con baches y arritmias, todo hay que decirlo.

Aquí se detiene la voz en off, que siente la necesidad de refrescarse con un buen trago de cerveza, como toda garganta humana, por muy en off que se le haga hablar.

Algunos de los directores que asisten a la cena se revuelven en sus butacas. No acaban de aceptar que la secuencia de arranque de la mejor película de todos los tiempos sufra el más ligero rasguño. Pero no todos opinan lo mismo.

-Al contrario -dice David Trueba-, los arañazos indican que toda buena película es una pelea.

La secuencia interminable y nunca terminada

Cuenta Coppola que tuvo que rodar toda esta larga secuencia en dos días y medio. No se rodaba por orden y la película ya estaba avanzada en su realización. Temía que le echaran del rodaje, incluso pensaba despedirse él mismo si las cosas seguían igual de mal con sus productores. Para filmar esta compleja secuencia iba a utilizar más de una cámara a la vez, cosa que no le gustaba a Gordon Willis, el director de fotografía. Coppola optó por rodar aparte la escena entre Michael y su novia Kay (Diane Keaton), sentados en una mesa al margen del escenario general de la boda, llena de entradas y salidas de personajes, bailes, canciones y discursos. Un verdadero puzle. Pero aun así las conversaciones entre Michael y Kay tuvo que rodarlas dentro de los dos días y medio que le daba el estudio. Así que, aunque toda la boda se rodaba de día y al sol, las escenas intercaladas las tuvo que rodar ¡de noche! simulando día. Solo la gran sabiduría de Gordon Willis hace que apenas se note. Pero una cosa es tapar los defectos, y otra, sacar adelante con brillantez la secuencia en su totalidad. Según Coppola, la secuencia fue difícil de montar, ya que faltaron por rodar algunos planos previstos.

Uno de los directores comenta:

-En realidad, uno estaría rodando determinadas secuencias todo el tiempo, porque siempre parece que te falta algo. Sobre todo las secuencias con muchos personajes, largas y con escenas paralelas. Y cuando vas a montar compruebas que es verdad, que falta un detalle, una reacción, una mirada...

-Como en la vida...

-De todas maneras, la secuencia de la boda es magnífica.

-Claro, claro -se oye a varios.

Había que seguir esperando a los comensales que aún no habían acudido, y la voz en off reanudó las consideraciones en torno a El Padrino, más que nada por hacer tiempo, esa cosa tan valiosa en un rodaje y tan prodigada en una noche de verano, al fresco de los oscuros muros de un palacio madrileño.

Vito Corleone recibe a todos en su despacho, con las persianas apenas entreabiertas, que filtran el deslumbrante sol del exterior y atenúan las alegres exclamaciones de la boda, sus músicas y gritos. Pese a lo discreto y reservado de las audiencias, los niños corretean por la casa y las mujeres van y vienen en pos de sus retoños. La familia que delinque unida, permanece unida. La iluminación de las escenas de interior tiene fuertes contrastes, personajes silueteados, claroscuros tenebristas. Es el reino de Lear, de Ricardo, del Papa. Un poder oscuro, de límites difusos. Pero real más allá de las paredes que amortiguan los gritos de las víctimas, los disparos, las campanas y los cánticos.

En la película hay más momentos de gente comiendo que escenas de amor. Comen y matan con apetito insaciable. Incluso el personaje que lleva el irónico nombre de Clemenza (Richard Castellano) da una receta de salsa boloñesa a Michael. Michael, el joven príncipe heredero, es un chico sobrio, de aspecto pensativo, mustio. Más entregado a su familia que a su esposa, prima en él el sentido del linaje sobre el del amor de esposo. Como Antígona, considera que los lazos de la sangre son más sagrados que los comprometidos ante los dioses del matrimonio.

La interpretación pausada y melancólica de Al Pacino está muy alejada de los histrionismos gansteriles del cine negro americano. En este caso se exagera la ausencia de gesticulación. Las dos primeras películas de la trilogía terminan con su cara pensativa y gesto introvertido. Coppola se recrea en sus ojos tristones, y la duración del plano los llena de misterio. La mirada de Al Pacino prolonga la película más allá del final del metraje.

-¿Y la lista de actores? -dice Azucena, La Rubia- Sé que hay una encuesta sobre los mejores actores...

David concluye la frase:

- ... y que naturalmente el mayor número de votos ha recaído en Marlon Brando.

-¿Por qué "naturalmente"?

-Por lo mismo que la Venus de Milo es la estatua, y las Meninas, el cuadro. Y Bach, el músico... No se señala que sea el mejor (¿qué es ser el mejor, sino una redundante grosería?), se quiere decir que con su nombre se significan todos los demás. Solo eso.

El cuerpo antes que el relato

Lo primero es el cuerpo. Antes que otra cosa. Y el cuerpo son los actores. Lo que hace que el cine sea una provocación antes que un razonamiento es precisamente que impone el cuerpo como condición del relato...

Marlon Brando, el gran Narciso, parece tener una sed insaciable de sí mismo. Actor y personaje se superponen y se transparentan.

El libro de Mario Puzo fue un gran éxito de ventas. Sin embargo, las protestas por el contenido de sociedades italo-americanas -se consideraba lesivo para su imagen- y por parte de algunos colectivos ciudadanos -se dijo que justificaba la Mafia- estallaron ante el proyecto cinematográfico. El cine hace creíble cualquier historia. No es su mayor difusión lo que escandaliza: es la aparición del personaje en carne y hueso; lo que impone la carnalidad.

El que Marlon Brando prestara su persona al mafioso Don Vito Corleone levantó serias dudas en el estudio. Coppola insistió. Brando hizo una prueba ante las cámaras, como un debutante. Finalmente, el estudio dio su aprobación con la condición de que se restaran del sueldo del director los posibles retrasos originados por el actor.

Brando hizo una interpretación en la línea seca y precisa de su Marco Antonio en Julio César, el filme de Joseph L. Mankiewicz. Una vez más oímos la resonancia de la Roma antigua en la película de Coppola. Cuando lo que se podía esperar era un capo mafioso prepotente y altanero, Brando da a su Vito Corleone un aire casi de párroco de pueblo, de maneras suaves y voz sutil. Separa cuidadosamente la gesticulación de la expresión oral. El gesto precede a la voz. Como si se disculpara antes de decidir lo que las circunstancias aconsejan. Iluminado en las escenas de interior por claroscuros, se mueve lento e implacable, oficiando sus sacrificios con la fatalidad de lo que ya está escrito. El tempo de su interpretación siempre es distinto de aquel en que se mueven los otros actores. Así que entonces...

La voz en off se ha quedado hablando sola.

Los directores de cine ya se han sentado para cenar. El último en llegar ha sido Gerardo Herrero, que se entera al momento del tema que hasta entonces ha entretenido a sus colegas:

-Pero, ¿cuáles son las otras películas, los otros actores?

Manolo Gómez Pereira contesta que ya vendrán otros veranos y el tiempo apropiado para hablar de esas películas y esos actores.

-Los veranos son cortos, pero hay muchos.

Las 100 películas

Junto al director, la puntuación total obtenida tras el recuento.

1. 'EL PADRINO'.

Francis Ford Coppola.

225

2. 'EL APARTAMENTO'.

Billy Wilder.

135

3. 'CIUDADANO KANE'.

Orson Welles.

121

4. 'EL VERDUGO'.

Luis García Berlanga.

89

5. 'CON FALDAS Y A LO LOCO'.

6. 'BLADE RUNNER'.

Ridley Scott.

77

7. 'VIRIDIANA'.

Luis Buñuel.

76

8. 'LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ'.

Victor Fleming.

73

9. 'EVA AL DESNUDO'.

Joseph L. Mankiewicz.

71

10. 'LADRÓN DE BICICLETAS'.

Vittorio de Sica.

68

11. 'EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES'.

64

12. 'CANTANDO BAJO LA LLUVIA'.

Stanley Donen y Gene Kelly.

62

13. 'LOS SANTOS INOCENTES'.

Mario Camus.

60

14. 'EL ÁNGEL EXTERMINADOR'.

59

15. AMARCORD'.

Federico Fellini.

16. 'VéRTIGO'.

Alfred Hitchcock.

53

17. 'EL CAZADOR'.

Michael Cimino.

18. 'PLÁCIDO'.

51

19. 'AMANECER'.

F. W. Murnau.

50

20. 'SER O NO SER'.

Ernst Lubitsch.

21. '2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO'.

Stanley Kubrick.

46

22. 'FELLINI OCHO Y MEDIO'.

45

23. 'CASABLANCA'.

Michael Curtiz.

24. 'NOCHE DE ESTRENO'.

John Cassavetes.

44

25. 'EL PADRINO (TRILOGÍA)'.

43

26. 'LOS 400 GOLPES'.

François Truffaut.

27. 'CON LA MUERTE EN LOS TALONES'.

28. 'TAXI DRIVER'.

Martin Scorsese.

42

29. 'APOCALYPSE NOW'.

40

30. 'EL ACORAZADO POTEMKIN'.

Sergei M. Eisenstein.

39

31. 'EL GATOPARDO'.

Luchino Visconti.

37

32. 'UNO DE LOS NUESTROS'.

Martin Scorsese.

33. 'EL PADRINO II'.

35

34. 'LA STRADA'.

33

35. 'TIEMPOS MODERNOS'.

Charles Chaplin.

34

36. 'LAWRENCE DE ARABIA'.

David Lean.

37. 'UN TRANVÍA LLAMADO DESEO'.

Elia Kazan.

32

38. 'SED DE MAL'.

31

39. '¿QUÉ HE HECHO YO

PARA MERECER ESTO?'.

Pedro Almodóvar.

30

40. 'EL GRAN DICTADOR'.

41. 'FANNY Y ALEXANDER'.

Ingmar Bergman.

29

42. 'PSICOSIS'.

43. 'LA QUIMERA DEL ORO'.

28

44. 'LA DOLCE VITA'.

28

45. 'EL CIELO SOBRE BERLÍN'.

Wim Wenders.

27

46. 'ALIEN, EL OCTAVO PASAJERO'.

47. 'LA NARANJA MECÁNICA'.

26

48. 'LOS PÁJAROS'.

25

49. 'EL ESPÍRITU DE LA COLMENA'.

Víctor Erice.

50. 'UNA NOCHE EN LA ÓPERA'.

Sam Wood.

51. 'EL DISCRETO ENCANTO

DE LA BURGUESÍA'.

24

52. 'ANNIE HALL'.

Woody Allen.

53. 'PASIÓN DE LOS FUERTES'.

John Ford.

23

54. 'EL RÍO'.

Jean Renoir.

55. 'PARIS, TEXAS'.

56. 'ÁTAME'.

22

57. 'LAS UVAS DE LA IRA'.

58. 'UNA MUJER BAJO

LA INFLUENCIA'.

59. 'EL TERCER HOMBRE'.

Carol Reed.

21

60. 'ROCCO Y SUS HERMANOS'.

61. 'CENTAUROS DEL DESIERTO'.

62. 'ORDET'.

Carl Theodor Dreyer.

20

63. 'AL FINAL DE LA ESCAPADA'.

Jean-Luc Godard.

20

64. 'LA GUERRA DE LAS GALAXIAS'.

George Lucas.

65. 'EL DÍA DE LA BESTIA'.

Álex de la Iglesia.

19

66. 'TORO SALVAJE'.

67. 'FRESAS SALVAJES'.

68. 'PERDICIÓN'.

69. 'EL VIAJE A NINGUNA PARTE'.

Fernando Fernán Gómez.

70. 'LOS SIETE SAMURÁIS'.

Akira Kurosawa.

71. 'LA DILIGENCIA'.

72. 'TIBURÓN'.

Steven Spielberg.

18

73. 'LUCES DE LA CIUDAD'.

17

74. 'MARIDOS'.

75. '¡BIENVENIDO, MÍSTER MARSHALL!'.

76. 'EL HOMBRE QUE MATÓ

A LIBERTY VALANCE'.

77. 'QUÉ BELLO ES VIVIR'.

Frank Capra.

16

78. 'EL LEÓN EN INVIERNO'.

Anthony Harvey.

79. 'PERSONA'.

80. 'CIUDAD DE DIOS'.

Fernando Meirelles.

81. 'EL HOMBRE TRANQUILO'.

82. 'RASHOMON'.

83. 'LA REINA DE ÁFRICA'.

John Huston,

16

84. 'JOHNNY GUITAR'.

Nicholas Ray.

15

85. 'KING KONG'.

Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack.

86. 'LOS OLVIDADOS'.

87. 'EL GUATEQUE'.

Blake Edwards.

88. 'BAILAR EN LA OSCURIDAD'.

Lars Von Trier.

14

89. 'CUENTOS DE LA LUNA PÁLIDA'.

Kenji Mizoguchi.

90. 'EL HOMBRE ELEFANTE'.

David Lynch.

91. 'CABARET'.

Bob Fosse.

92. 'UNA MUJER Y TRES HOMBRES'.

Ettore Scola.

93. 'PICKPOCKET'.

Robert Bresson.

94. 'LA LEY DEL DESEO'.

14

95. 'EL SÉPTIMO SELLO'.

13

96. 'RÍO BRAVO'.

Howard Hawks.

97. 'LA NIÑA DE TUS OJOS'.

Fernando Trueba.

98. 'EL EXTRAÑO VIAJE'.

Fernando Fernán-Gómez.

99. 'DUBLINESES'.

John Huston.

12

100. 'FARGO'.

Joel y Ethan Coen.

12

* Este articulo apareció en la edición impresa del Domingo, 1 de agosto de 2010

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