Una novela al fondo
Ignoro qué queda en las primorosas tacadas de imágenes de Carne trémula de la novela de Ruth Rendell en que se inspiran. No la he leído, pero mientras vi esta hermosa, refinada y complejísima película no tuve nunca la impresión de entrever bajo ella algo que me sonase a deuda con una composición novelesca:- es pura narración cinematográfica, cuya lógica y dinámica de composición poco o nada tienen que ver con la literaria. No se percibe detrás del relato de Carne trémula su soporte novelesco, de la misma manera que no se percibe Crimen y castigo sumergida en el fondo del filme de Robert Bresson Pickpocket. Y no hay mejor indicio que éste de que -como Bresson, que ni siquiera citó a Dostoievski en los títulos de crédito- Pedro Almodóvar y quienes han colaborado con él en la escritura de Carne trémula han logrado un modelo de conversión (o mejor, de mutación) de literatura en cine: éste ha devorado la urdimbre literaria de fondo, se ha tragado el libro y no ha dejado en la pantalla rastro de él.Sostiene a Carne trémula la armazón de un guión solidísimo y seguro que esta solidez procedo, al menos en parte, de un entramado argumental previo bien cerrado sobre sí mismo, pero al que Almodóvar ha dado la vuelta y su pantalla lo ha borrado del sueño soñado por el filme. Con exceso de autoconfianza, Almodóvar solía escribir sus películas en soledad: desplegaba una ocurrencia, casi siempre brillante, tiraba de ella y con su hilo tejía esa construcción de escritura (nada novelesca) que en la jerga del cine llaman guión. Pero la soledad del escritor de películas Almodóvar no benefició al director de películas Almodóvar. Al contrario, su cine -incluido el mejor: Qué he hecho yo para merecer esto, La ley del deseo, La flor de mi secreto- se resiente de una construcción debilitada por cojeras y vaivenes entre lo preciso y lo arbitrario, entre el bordado y la chapuza.
Nada de esto ocurre en Carne trémula, primer guión de Almodóvar no minado por este desequilibrio. Su dependencia de una construcción novelesca bien rematada le ha beneficiado, porque ha puesto freno a su inclinación a escribir sin hacer distingos (con una criba despiadada) entre el oro y la ganga de lo que se le ocurre; pero su trituración de los capítulos en secuencias ha multiplicado ese beneficio. Porque sólo cuando se traiciona, y a fondo, una novela se. está en camino de extraer de ella una verdadera película. Dijo Stanley Kubrick: "No se puede transmitir [a través del cine] el placer profundo, único, que se experimenta al leer a Nabokov. Es imposible filmar el genio literario de un escritor", por lo que filmó Lolita poniendo patas arriba y en sordina la voz incapturable del runrún de la novela. Y lo sorprendente es que en este derrumbre del libro contó no sólo con el beneplácito, sino también con la complicidad del padre de la criatura, el propio Nabokov, que escribió el guión del filme y, sacudiendo su libro como se deshoja un árbol, logró una película suya mediante su propia demolición (con un irónico deje suicida) de una novela suya.Ahora hay otra Lolita por ahí y es chocante que ésta, que sigue casi al pie de la letra el discurrir y la composición de la novela de Nabokov, es infinitamente menos nabokoviana que aquella autotraición del guionista Nabokov al novelista Nabokov. Y años antes, en la órbita de otra leyenda del cine, se cuenta el enfado, que se tradujo en asombro, de Graham Greene cuando, en una sesión preparatoria del rodaje por Carol Reed de su guión de El tercer hombre, vio a Orson Welles abrir su pluma y comenzar a degollar con tachaduras salvajes párrafos enteros de la formidable escena en que su personaje Harry Lime se esconde en un portalón y es descubierto por un gatito negro frente a la ventana de Alida Valli. Un puñetazo visual de Welles hizo saltar de la pantalla en unos segundos horas o días del paciente trabajo que Greene dedicó a componer un trenzado literario miniaturesco. Y el novelista y autor del guión de aquella película, aprendió en un abrir y cerrar de ojos más cine que en años agazapado en las sombras de las cinematecas: el (visto y no visto) instante que tarda una ventana en abrirse y arrojar un chorro de luz sobre la otra acera de una calle comprimió en una línea de escritura cinematográfica un fajo de folios de escritura novelesca.
