Madre muerte
César Vallejo no murió, como dice su partida de defunción, en París y Viernes Santo de 1938, sino 19 años y 9 meses antes, en Lima y agosto de 1918. Murió al morir María de los Santos Mendoza, su madre, a cuya muerte el poeta sobrevivió muerto, fingiéndose vivo. Su poesía, que por esta causa carece de equivalencia con ninguna otra, está escrita desde la percepción -sensorial, material y no simplemente analógica o metafórica- del más allá de la vida: desde una enigmática vivencia del Gran Salto, lo que le hace ser poeta de especie única, no heredada ni heredable. Definir a la poesía de Vallejo como una simple singularidad de la meditatio mortis -flujo negro del genio de la lírica castellana desde su primer llanto medieval- de los poetas pesimistas de este idioma sabe, cuando se la lee por dentro, a poco. Hay, algo más que eso en su perturbador desorden: el indescifrable enigma de la meditatio vitae de un muerto.Esta brutal originalidad de la palabra de Vallejo proviene de su condición de palabra de Lázaro, el gran mudo evangélico. Leónidas Andreiev, poco antes de perderse para siempre en el frío y el hambre de una estepa rusa durante su huida del Petersburgo revolucionano, intentó hacer hablar, en un relato olvidado, a Lázaro, el único hombre que tuvo algo indispensable que decir en la historia de la palabra, pero que se calló. Y escribió Andreiev este terrible relato al mismo tiempo que, miles de kilómetros más al sur, Vallejo comenzaba a componer poemas.
La mudez de Lázaro
Andrelev no pudo: Lázaro, el habitante del otro lado -el lado del hombre- de la resurrección, volvió otra vez a callarse. Y ahí, dentro del impenetrable silencio del resucitado, es donde comienza a sonar la voz de Vallejo. El diáfano y no obstante misterioso poema a su hermano Miguel, donde el poeta convoca y se hace oír por éste (muerto en 1915) para que el eco de la llamada resucite a la madre (fue escrito en 1918, tras la muerte de ésta) contiene -con una luminosidad que no volverá a repetirse- todo su desmedido esfuerzo poético posterior. Es por ello indispensable sentir a lo largo de la propia médula el escalofrío sobre el que este poema se mueve, para poder entrar en el territorio nunca explorado -sólo Samuel Beckett se aventuró a entrar un día, para quedar demudado en el umbral- de donde proviene la palabra de Vallejo.
El poeta se mueve -como se mueve Carl Theodor Dreyer en La palabra, la obra más audaz del cine, pues asume como materia (y no como simple símbolo) a la resurrección y por ello crea un ámbito de existencia en el interior de la muerte- en la sustancia del milagro. De ahí proviene la resistencia de este Poema a Miguel -como infinidad de destellos de otros elaborados durante el silencio en que Vallejo se sumió desde la publicación de Trilce en 1922 hasta el final de su supervivencia física en 1938- a dejarse recitar, a dejarse decir.
No es posible, en efecto, decirlo más que con ese medio decir que es musitarlo entre dientes, pues es más que un conjunto de sonidos ordenados y articulados a lo largo de un único tiempo: es más, o es otra cosa, que un discurso. Es el movimiento de varios tiempos entrecruzados que convergen finalmente en un movimiento sensorial incapturable, difuso ("Puede inquietarse mamá") y hecho con silencio: una formalización sonora del silencio mismo. De ahí la mudez del poema, su condición de palabra de Lázaro: indecible, como indecible es lo que hay al otro lado de la resurrección.
Se ha escrito acerca del silencio -engarce entre su sentimiento de orfandad desatado en 1918 y su verbalización. de la muerte desde dentro de ella, consiguiente a ese sentimiento- como materia del poema de Vallejo: es un pozo sin fondo. El lingüista José Ramírez González, en El silencio como significado, sin referirse a él, pero hablando de algo que concierne de lleno a Vallejo, escribe: "La sustancial oquedad del silencio se convierte estrofa tras estrofa en una especie de fuerza cósmica misteriosa, que posee un profundo carácter existencial para la etnia del indio hispano. Es sabido que en las concepcioes míticas de los indios se habla del Gran Silencio, como algo a la vez sobrehumano e intrahumano". Ahí es donde suena el murmullo del silencio de la voz india de Vallejo: en esa su desconcertante (pues convierte en lógica real a la lógica imaginaria del milagro) premonición del pasado con que se entretejen los silencios en su Poema a Miguel.
En 1929, Vallejo gritó (pues prosificaba en un combate político): "Si a la hora de la muerte de un hombre, se reuniera la piedad de todos los hombres para no dejarle morir, este hombre no moriría". Difícil de sostener esta afirmación por el bolchevique que entonces era el poeta. Tuvo que llegar la nueva orfandad que la muerte de España en 1936 anido en Vallejo, para hacer que esas exageradas palabras fueran de nuevo música callada, poema hecho de silencios audibles: "Mas el cadáver, ay, siguió muriendo... Entonces, todos los hombres de la tierra / le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado: / incorporóse lentamente, / echóse a andar...".
Poeta del sustantivo
Es otra vez la voz de Vallejo, muerto y en busca de resurrección, del Vallejo que surgió un día de dentro de los muros de la casa de su madre en Santiago del Chuco del Perú indio, abandonado ahora por la muerte de una España que, como él, quedó también de pronto huérfana.
Y ahí es donde Armando López Castro -hermanándolo con los supremos poetas del sustantivo: el Salvador Espriu de su queja a Sefarad; el Luis Cernuda que quiere ver a ciegas qué hay más allá de la lluvia que golpea el cristal de su ventana en un atardecer del exilio sin retorno; el Juan Ramón Jiménez que suplica a su inteligencia que le proporcione un nombre exacto para cada cosa; el Rainer María Rilke errante sin rumbo sobre las hojas caídas de los jardines de su Europa moribunda- recupera la pasión y muerte del poeta y la comprime en estas líneas iluminadas: "Es al derribar los límites del lenguaje, al alejarse del habla, cuando [Vallejo] se va a lo más auténtico. Y así el poeta quiere callarse, no decir palabras, desnacerlas en el silencio que las habita".
