De la representación a la reproducción
Reproducción / representación: he aquí un binomio complejo, marcado por unas relaciones históricas cambiantes. "La repetición empezó siendo el subproducto de la representación. La representación se ha transformado en auxiliaria de la repetición", escribía Jacques Attali en un ensayo sobre la economía política de la música aparecido en Francia hace 10 años.Aunque hoy cueste creerlo, los sistemas de reproducción de los sonidos nacieron con una marcada vocación archivadora: conservar para el futuro información digna de perennidad fue efectivamente su primer objetivo. Edison destacaba varias aplicaciones de su fonógrafo, patentado en 1877, y dejaba en último término la posibilidad de grabar y difundir música.
En definitiva, en ese momento se pensaba en la reproducción sonora como transcripción de los sonidos a un sistema de escritura normal, esto es un sistema que posibilitara una lectura desfasada en el tiempo y no contemporánea al momento de emisión, como venía ocurriendo hasta entonces. Se trataba de crear, por primera vez en la historia, un extraordinario almacén sonoro, debidamente clasificado.
El orden de prioridades de Edison demuestra hasta qué punto, en esos momentos, se hacía difícil prever las consecuencias que los sistemas de reproducción acarrearían. La primera, importantísima, es que paulatinamente iba a establecerse una accesibilidad hacia la música que modificaría profundamente su apreciación estética. Si la repre sentación quedaba inmersa en lo social, la reproducción vehicularía primordialmente un consumo individualizado: el espectador excitado junto a otros de su misma especie por un futuro desco nocido y a.caso temible, sería substituido por un ingeniero de sonido en busca de una perfección de la que quedaría excluido todo ruido. La grabación llegaría a constituirse en un seguro a todo riesgo contra la imprevisión del concierto.
El papel del intérprete
¿Dónde queda el intérprete en todo este entramado? Attali lo convierte en una pieza despersonalizada de un edificio cuya finalidad primordial es la pureza abstracta del sonido. Pero a este respecto las dudas parecen legítimas: cuando Glenn Gould desaparece de los escenarios para dedicarse sólo a grabar lo hace en el convencimiento de que interpretación e intérprete no son la misma realidad. Por el contrario, cuando Friedrich Gulda rompe en sus actuaciones una lanza en favor de la improvisación, está resucitando la indisolubilidad romántica entre arte y vida: y aunque el disco, consagrándole, le haya dado alas para podérselo permitir, en el momento en que actúa no es menos cierto que consigue su propósito.Hoy por hoy sería ingenuo no pensar que la representación ha quedado fundamentalmente relegada a mera promoción de la reproducción. Pero los dos casos anteriormente citados demuestran que uno y otro medio pueden ser aún fuente de conocimiento y de fruición. Siempre y cuando haya talento, claro está.
