"Fidelio", en el ciento cincuenta aniversario de Beethoven

Cuando pensamos en la relación Beethoven- España apenas debe contar Fidelio. No sólo porque en sus pentagramas no aparezca sombra de alusión española, sino por que la misma localización del drama en Sevilla, 1770, es pura anécdota ya que la pieza original de Jean Nicolas Boully no debía situarse en nuestra patria. Anterior a la ópera beethoveniana es la Leonora, de Gaveaux, estrenada en París el año 1798, que no era, en rigor, una ópera, sino un «drama histórico» en prosa con intervenciones musicales. Pair estrena en Dresde (1805) su ópera sobre el mismo terna, cantada en italiano. Un año antes, Sonnleithner traduce al alemán, para Beethoven, el libreto de Boully. Con el título de Leonora obtiene una acogida muy fría en la «premiere» del teatro An der Wien, a finales de noviembre de 1805. Beethoven vuelve sobre la que sería su única ópera a partir de las modificaciones introducidas en el libreto por Jorge Federico Treitschke y, al fin, bajo la denominación de Fidelio se representa en el teatro vienés de Puerta Carintia, en la primavera de 1814.No fue, durante mucho tiempo, pieza favorita del gran público y todavía, en los años 50, cuando Von Westerman publica su Knaurs Opernführer, anota que, fuera de Alemania, apenas se representa. Nuestro Teatro Real la dio a conocer en 1893 y, después de dos representaciones, no volvió a incluirla en programa hasta su cierre, en 1925. El Liceo de Barcelona la estrena en 1921, con notable retraso, pero en cambio la mantiene desde entonces en el repertorio con cierta regularidad.

La situación de Fidelio es hoy distinta, trátese de éste u otro país. Si es cierto que el libreto -y el mismo argumento- es tan mediocre como el de tantas otras partituras del teatro musical, no es menos verdad que Beethoven desplegó su genio dramático, que informa prácticamente toda su obra instrumental, o hasta, conseguir resultados de plena belleza, más sorprendentes por cuanto, en ocasiones, la música de Fidelio se banaliza y ajusta a esquemas un tanto granguiñolescos. Páginas como las diversas oberturas, la introducción al segundo acto, el cuarteto canónico del primero, el admirable aria de Leonora, el coro de prisioneros, son antecedente de la más apretada construcción unitaria del segundo acto, cuyo primer «climax» se alcanza en el aria de Florestán y cuyos efectos más teatrales se imponen con el anuncio de la llegada del ministro D. Fernando. Sin olvidar el ambiente de todo el acto o la explosión liberadora del final, tan emparentada con la Oda a la Alegría de la sinfonía con coros.

Lo más interesante, desde el punto de vista dramático, es la actitud de Beethoven, que orilla casi por completo lo descriptivo, la, «música de acción», para penetrar en las significaciones fundamentales que no son otras sino las que animan gran parte de su legado: humanismo combativo contra un destino adverso que niega la libertad. El orden de las ideas beethovenianas en Fidelio queda muy explícito en la Leonora n.º 3, que suele tocarse antes de la segunda parte de la representación. «¿Quién escuchará este trozo de música -escribe Wagner- sin convencerse de que encierra, en sí mismo-, el drama más perfecto?»

Fidelio, más que cantar «el amor conyugal», como pensó Boully, canta la libertad frente a la tiranía. «El amor conyugal -analiza Jean Orpustan en su estudio sobre la ópera- es sólo el resorte humano que permite la victoria de esa libertad» y, de paso, «la exaltación del papel de la mujer en el orden moral, social y político». (Sobre el tema recomiendo el libro de Jean y Brigitte Massin.)

Obra de gran dificultad, Fidelio nos ha llegado ahora en una versión brillante y plena de vitalidad. Odón Alonso se hizo cargo de la dirección, hace muy pocos días, por enfermedad del maestro contratado. Contando con su notable esfuerzo, la entrega y capacidad de la Orquesta Ciudad de Barcelona y la calidad de un reparto muy completo, los resultados se merecen no sólo el aplauso que tuvieron, sino la estimación de todos. Marita Napier hace y canta una Leonora rica de matices, poderosa y encendida; el Florestán del tenor Alberto Remedios es atractivo por musicafidad, siempre en lucha con las tradicionales «alturas» beethovenianas; magistral el Rocco, de Peter Lagger, y a igual nivel el D. Pizarro, de Norman Balley, La Mekler, el español Manuel Cid y Karl Johan Falkmann, encarnaron a Marcelina, Joaquín y el ministro. El coro de RTVE lució en sus importantes intervenciones por encima de cualquier titubeo accidental. Los escenarios de Schwenke, la «regie» de Gerhards y los trajes guardaron la tónica de buen espectáculo Musical y teatral. Por las razones apuntadas, mereció el aplauso de honor el titular de la Sinfónica de RTVE, Odón Alonso.