"En el cine español, cada uno va a lo suyo"

Perro viejo, perro astuto como pocos en las siempre movedizas arenas del cine español, Enrique González Macho (Santander, 1947) dio un brinco, entonó un discreto "aquí estoy yo" y le birló al director Bigas Luna las llaves de la Academia, tras imponerse en las elecciones del pasado 10 de abril y sucediendo en el puesto a un Alex de la Iglesia que tuvo que agarrar la salida de incendios tras su gresca con la ministra de Cultura por culpa de la ley del Gobierno contra las descargas piratas.

González Macho llevaba días diciendo a todo el mundo que su candidatura -en la que le acompañaban la actriz Marta Etura y la realizadora Judith Colell- era perdedora seguro, y probablemente varios días también sabiendo que ganaría: es hombre de consenso, eso queda claro. En cualquier caso, da la sensación de que este viejo rockero de la industria, productor, distribuidor y exhibidor, propietario de la empresa Alta Films y la cadena de cines Renoir (en torno a 80 pantallas, unos 300 trabajadores en plantilla), exguía turístico y el primer tipo que puso cine soviético en la España tardofranquista, aterriza en la Academia revestido de unos bien ganados galones: solvencia en lo profesional, contundencia en el argumentario, claridad en sus rifirrafes con el político de turno y cierta impronta de estudiada indiferencia o de relativismo vocacional ante las grandes broncas del sector, que las hay, y muchas. Dará que hablar en la Academia el tal González Macho. Tarea y broncas no le van a faltar.

"Hay un modelo del cine que ya es pasado. El futuro solo se intuye"

"Hoy hay más medios y más profesionales, no más profesionalidad"

"El 'gratis total' es una falacia. La cultura hay que pagarla... como todo"

Es usted alguien con vida, digamos, muy encarrilada en lo profesional y lo personal. ¿A qué obedece a estas alturas meterse a presidir algo como la Academia de Cine, últimamente una caja de truenos?

Pues porque estamos en un momento de transición de todo tipo, y las transiciones siempre pueden ir a mejor o a peor, pero lo que más miedo me da de ellas son los momentos de vacío. Y el cine no se puede permitir momentos de vacío. Hay un modelo industrial del cine que ya es pasado, y eso está claro, pero no está claro cuál es el modelo futuro. Solo se intuye, no se conoce.

Todo apunta a que ese modelo de futuro en el cine, incluso de presente, pasa por Internet...

Ya, pues eso de que Internet es el presente, ya, a día de hoy, no es verdad. Va a ser una parte muy importante en un futuro, y en un futuro cercano, pero no ahora mismo.

Así que no apuesta por la Red como "la salvación del cine", como dijo Alex de la Iglesia en su discurso de despedida...

Internet formará parte de una transformación, más que de una salvación del cine. Este tiene delante un envite fuerte, pero ha tenido muchos en su historia. El primero fue la televisión. Era una caja donde se veían cosas hechas para la tele, noticias, deportes... hasta que un buen día la RKO se puso a vender películas a los dueños de las cadenas. Fue una revolución brutal. Luego vino el color y entonces el cine apostó por la pantalla grande, se inventaron sistemas de proyección nuevos como el todd-ao, el cinerama, el cinemascope... y todo para hacerle frente a la televisión. Luego vino el vídeo, el DVD y los demás avances tecnológicos.

Un arte sometido a un replanteamiento continuo...

Sin duda, desde su nacimiento. Los hermanos Lumière consideraron que era lo que hoy sigue siendo: un lugar donde se proyectan cosas y la gente va a verlas. Pero Edison, el verdadero descubridor del cine, y no los Lumière, pensó que no. Y se adelantó a todos: pensó que el cine era un aparato para ver las películas en tu casa. Así que ya desde el principio hubo dos tendencias muy distintas.

¿Cree que, en lugar de otro replanteamiento, está a punto de producirse una revolución?

Es que no creo que vayan a cambiar mucho las cosas, de verdad. O sea, el cine necesita contenidos. Estos los hacen los productores. Y eso necesitará una distribución. Lo que sí va a cambiar es el lugar de consumo del cine. Será multipantalla. Pantalla grande, ordenador, teléfono móvil y tele con Internet y pantalla grande y plana en casa... que creo que es el soporte que acabará ganando a todos los demás. Porque el futuro pasa por los cambios tecnológicos en las casas y la llegada del cine a la carta, indudablemente.

En cualquier caso, queda claro que, hablando de Internet, usted es un firme defensor del principio 'la cultura se paga', ¿no?

El gratis total es una falacia, nada es gratis. La cultura hay que pagarla... como todo. A ver, yo quiero todo gratis, ya me gustaría. Sanidad, educación, administración, justicia... pero resulta que los médicos, los profesores, los funcionarios y los jueces quieren cobrar, vaya. Así que no existe la gratuidad. Mentira. Existe lo público. Y lo público no es gratis, lo pagamos con nuestros impuestos. Y si un médico, un profesor, un funcionario o un juez tienen que cobrar... ¿qué pasa, que un artista no tiene que cobrar? ¡Si es su forma de vida!

Así que la libre circulación de la cultura en Internet a usted le sugiere...

¡Internet no es un campo creativo, solo es un campo de difusión! No es un campo de riqueza cultural. Que me digan una sola película que haya salido de Internet propiamente dicho. Y luego está el tema de quién va a mandar en todo esto, claro.

¿A saber?

Pues las compañías telefónicas. Desde que el señor Graham Bell inventó el teléfono, hace ya siglo y medio, han sido solo transmisores de voz, pero resulta que ahora esas compañías te venden unos aparatejos que son transmisores de voz... y de imagen. Y les hacen falta contenidos. Y solo les quedan dos posibilidades: o los compran o los fabrican. Pero cobrarlos te los cobran de una forma u otra, ¿cómo no te los van a cobrar?

Aparquemos tecnologías y soportes y volvamos a Enrique González Macho el personaje, el presidente de la Academia. ¿Cuáles son sus primeros referentes cinematográficos, sus primeras pistas de que quería dedicarse a esto?

Es difícil contestar, porque no tuve nunca ninguna vocación por el cine, ni de niño quería ser director, ni he tenido antecedentes en la familia, nada. Mi entrada en el mundo del cine fue puramente anecdótica, puro azar, pero a partir de eso lo abandoné todo por el cine. Nunca he sido ratón de cinemateca, tengo una memoria audiovisual pésima y nunca he sido mitómano, cero.

Hombre, alguna debilidad oculta tendrá usted...

Bueno, me gustan más unos actores que otros y unos directores que otros... pero me molesta mucho una cosa: la excesiva importancia que se concede a algunos profesionales del medio.

¿A qué o a quién se refiere?

Cuando ves a esos cirujanos que operan a corazón abierto a un niño de días, pues, en fin, que se ensalza demasiado determinadas profesiones, como esta del cine. ¿Artistas? Artista era Christian Barnard cuando hizo el primer trasplante de corazón.

Creo que se empezó a ganar las lentejas enseñando Madrid y Toledo a los turistas...

En los años sesenta, después de acabar los estudios en el Liceo Francés, unos compañeros y yo montamos una cosa que se llamaba CRUI (Club de Relaciones Universitarias Internacionales), que en el fondo era una agencia de viajes camuflada. Éramos unos inconscientes. Teníamos 18 años y nos dedicábamos a sacar a españoles por el mundo. Una Semana Santa llevamos a 16.000 universitarios a París. Y cuidado, en esa época para un español ir a París era la hostia, ¿eh? Cobrábamos 2.400 pesetas una semana todo incluido. Todo tenía trampa, claro.

¿Y qué hacían con la pasta?

Pues ganábamos mucha, pero como éramos una asociación cultural no nos la podíamos gastar, así que nos dedicábamos a patrocinar a grupos de teatro, como Los Goliardos, o a traer a cantantes franceses, o a montar excursiones, yo qué sé.

Y llegó, para un rojo como usted, la experiencia en el Imperio Americano...

A ver, el CRUI tenía un boletín, que era una mierda que hacíamos en una multicopista vietnamita. Pero escribía gente buena y tenía una difusión grande en la Universidad. Un buen día me llamaron de la Embajada americana y me dijeron que si quería ir a América. Les dije: "Sí, claro, nos ha jodido". Me preguntaron qué quería conocer allí. Como acababan de matar a Kennedy -era 1969-, yo puse que quería conocer a Robert Kennedy, a Warren, el del informe Warren, y a Angela Davis, la del black power. Y quería ir a la NASA, y conocer a una familia americana pudiente para ver cómo vivían. Me lo concedieron todo. Y en octubre me fui para allá con un grupo de otras diez personas.

Vamos, un viaje a EE UU a la carta, para privilegiados.

Un viaje que aunque tuvieras mil millones no podrías hacer. Eso, un españolito de 20 años que no había salido de Burgos. Fui a la ONU, a la NASA, viví en casa del mayor empresario petrolero de Tejas, que tenía varios Mercedes de gasóleo. Y me nombraron ciudadano honorario de ese Estado.

Supongo que seguirá agradeciéndoles todo lo que hicieron por usted...

Ya, pues no, y en lugar de eso me dediqué a ponerles a parir en un diario que editaba un tal Goyo y que era falangista y odiaba a los americanos. Y yo más. Me ofrecieron la beca Fulbright. Y yo les dije que no iba a EE UU nunca más porque era el núcleo del capitalismo mundial. En fin...

Pero ¿por qué le eligieron a usted?

Bueno, porque teníamos cierta influencia en la Universidad y porque en aquellos años los americanos se dedicaban a invitar a grupos de europeos que creían que en algún momento iban a ser las élites de sus países, los dirigentes. Así que fíjate qué ojo tuvieron conmigo...

¿Qué le dieron la educación y la cultura francesas que recibió en el Liceo Francés de Madrid?

Pues lecturas que no eran posibles en la educación española -Sartre, Camus, Simone de Beauvoir...- y una forma diferente de ver las cosas.

Diferente... ¿cómo?

No sé. Era una libre enseñanza que te daba otra perspectiva. Y la gente salía muy politizada. Y dirás: ¿y qué coño tiene que ver esto con el cine?

Hombre... pues...

Es que en aquella época teníamos la oficina del CRUI en la productora de José María Elorrieta, el padre del director Javier Elorrieta. Y José María iba a rodar una película en Portugal y nos pidió organizarles el viaje. Y al llegar al rodaje resultó que la script enfermó. Y me puse yo, sin tener ni puñetera idea; claro, así estaba luego el raccord de la película, que uno salía en pijama y en la secuencia siguiente salía en camisón.

Y lo del cine le enganchó.

Sí... aquel rollo macabeo del cine, de cómo se hacía una película, me gustó. Y me quedé, empecé a hacer otras con Elorrieta. Llegué a jefe de producción, aunque los del Sindicato Vertical no me dieron el carnet.

¿Por qué?

Hombre, supongo que porque no era yo precisamente de la tendencia ideológica del Sindicato Vertical. Aunque lo que dijeron fue que era demasiado joven. Y en esa época llegamos al cine una generación en la que estaban Andrés Santana, José Luis García Rojo, Carlos Lorengo... gente que llegábamos al cine y no robábamos. ¡Porque no sabíamos, no porque no quisiéramos! El caso es que nos hicimos un poco con el cine español.

¿Qué tipo de películas hacían?

Mucho espagueti-western, cine de terror, comedieta... pero empecé a amar el cine. Y me di cuenta de que los mismos equipos que hacían esas películas hacían luego las de Buñuel, las de Saura... o sea, que los profesionales de entonces se dedicaban con igual fervor, y poquísimos medios, a hacer aquel cine tan denostado que a hacer Viridiana o Tristana.

Y así empezó... y ya no se fue.

Y así empecé. Y como ya estaba casado y con hijos, pues tenía que hacer dos pelis a la vez, o tres a la vez, porque se ganaba una mierda, claro. Luego trabajé bastante con José María González-Sinde, que me hizo descubrir otro tipo de cine. Y a los Huarte, unos productores y mecenas con una fundación que protegía a los artistas. Y allí conocí a Jorge Grau, a Garci y a José Luis García Sánchez, con quien hice mi primera película como jefe de producción.

¿Que fue cuál?

El love feroz. Éramos todos primerizos. García Sánchez, yo, Antonio Gamero, Mario Pardo, Carmen Maura... ¡y Ángeles González-Sinde, que era una niña! Pero, eso sí, teníamos dos figuras, que eran Concha Velasco y José Sazatornil. Hablamos de 1973, ojo.

Y casi 40 años después, ¿ha merecido la pena esto del cine?

Sí. Hay cosas que echo mucho de menos, pero hoy la verdad es que las circunstancias y las condiciones para rodar son infinitamente mejores. Se respeta más a la gente que trabaja en esto. Hay más dinero, más medios y más profesionales, no más profesionalidad, que es distinto. Antes había más ilusión. Y más artesanos.

Hoy eso de 'los artesanos' es algo bastante denostado...

Me cabrea profundamente. Artesano siempre fue sinónimo de calidad, de mimo, de algo bien hecho, con las manos. A mí, que se use la palabra para degradar me jode mucho. Alcaine, Aguirresarobe, que eran y son genios de la fotografía, son grandes artesanos.

Manoel de Oliveira, el patriarca portugués del cine mundial, suele decir que se acabó el tiempo de los artesanos y que le parece un drama...

Yo también. Creo que un buen técnico va a trabajar igual de bien en un western de medio pelo que en el filme más delicado y maravilloso.

Por culpa de todos, incluidos, y en gran medida, los medios, ese tejido de técnicos, ayudantes, eléctricos, atrecistas, modistas, esa 'retaguardia de rodaje', ha sido ninguneado más de la cuenta, ¿no cree?

Claro. Es que es un tejido que la gente no sabe la importancia que tiene. Fue con todos ellos como empecé a amar este oficio. No sabes lo importante que puede llegar a ser un ayudante de cámara. Puede mejorar o destrozar una película.

Si esa retaguardia es lo mejor..., ¿qué es lo peor del cine?, como industria quiero decir.

Pues ese sentimiento de muchos en este país convencidos de que en el cine todo el mundo gana lo que Javier Bardem. Que, dicho sea de paso, lo tiene merecido. O sea, él ha llegado a estrella, ¿no?, pues lo suyo le habrá costado. ¡Coño, ponte ante una cámara y llega tú!

Ya que lo cita, ¿cuál cree que es el secreto de su fulgurante carrera?

Estar ahí. Sobre todo, saber estar. Y tener mucho coco para tener claro lo que quiere hacer.

Es cierto que muchos en su situación se han estrellado...

¡Miles! Yo digo que esta profesión es un poco bíblica, en el sentido de que son muchos los llamados y pocos los elegidos. Por ejemplo, para mí el mérito incuestionable de Pedro Almodóvar es que lleva treinta y tantos años ahí arriba... ¿cuántos cineastas de su generación siguen arriba? Y además, que ha sabido imponer en el mundo un cine que no es que sea español, ¡es que es manchego! Y que en Japón aplaudan una película manchega tiene su mérito.

Manchega... y cañí: flamenco, toros, sotanas de pueblo, colores chillones...

Ya, pero es que a veces no saca nada de eso y saca a una mujer tumbada en una cama y con eso triunfa. Y hace películas muy, muy españolas, pero la gente de fuera se ríe toda. Que le pongan a la gente una película muy finlandesa, a ver si se ríe... Ese es su mérito y hay que reconocérselo, y no soy especialmente almodovariano.

Volvamos a la Academia. ¿Cómo va a arreglar esos "problemas de la Academia y del cine español" que cuando salió elegido dijo que pensaba arreglar?

Cuidado, me debí de expresar mal. Nosotros no podemos arreglar los problemas porque no somos ni un sindicato ni un organismo público ni legislativo ni nada de eso. Lo que sí podemos es estudiar esos problemas, discutirlos, llegar a conclusiones y hacer propuestas. Porque aquí el peligro puede ser lo que ya pasó con Alex de la Iglesia, que la gente confundía el papel de una academia de cine con el de un órgano legislativo.

¿Qué novedades pondrá en marcha?

Hay que explicar y divulgar, porque a veces el mensaje no es correcto. Yo no puedo con la gente que pasa enseguida de lo particular a lo general, y suelta: "Como Bardem es muy rojo, el cine español es de rojos". Por favor, no confundamos las opiniones personales -y siempre libres y legítimas- con las de todo un colectivo.

Ya, pero si el mensaje no es el correcto, alguna culpa tendrá también la gente del cine, ¿o no?

Eso es indudable, algo habremos hecho mal para que el público tenga la opinión que tiene.

En un momento dado, ¿no se dio en el cine español una politización que no debería haberse dado?

Lo asumo, es así. Nunca debería haberse producido, aun respetando la opinión de cada cual, y teniendo en cuenta que tampoco es deseable que todos pensemos lo mismo siempre, como borregos.

¿Y ahora qué pueden hacer ustedes, los del cine, para seducir al personal y cambiar la mala imagen del cine español?

Probablemente no se consiga cambiar. Y en todo caso será una tarea muy a largo plazo. Lo que sí me gustaría es acabar con la frase "yo no voy a ver cine español porque es malísimo"; pero, coño, si no vas, ¿cómo sabes que es malo? Y defenderé siempre cierto tipo de películas, aunque no entre nadie a verlas, porque el público manda, pero no siempre tiene razón. Y el problema no es solo con el público. Dentro del propio sector, la gente se ignora y hay una ignorancia mutua enorme. Cada uno va a lo suyo.

Como cada uno va a lo suyo, no tardará usted en oír críticas: que si el gran mercader del cine español ahora es además presidente, que si tal y cual...

Bueno, ese es un problema que voy a tener: que se entienda bien cuándo actúo como presidente y cuándo como dueño de Alta Films. Pero mira, tampoco tengo un contrato que me una a la Academia permanentemente, ni un cargo remunerado, y lo mismo que he llegado me puedo ir.

Ir... ¿al Ministerio de Cultura, por ejemplo? Hay precedentes, como usted sabe.

¿Qué?, ni hablar, yo no tengo demasiadas ambiciones, y mucho menos pretensiones políticas.

Una pregunta ingenua: ¿una Academia de Cine y un Ministerio de Cultura no deberían dedicarse a fomentar la afición de los jóvenes, a exigir programas educativos sobre el cine en general, en vez de promocionar el español? ¿Por qué este nacionalismo cultural?

Por supuesto que tendría que hacerse. Es reivindicación histórica que en los colegios haya asignatura de cine. Los chavales no tienen educación audiovisual. Y lo mismo que dan clase de dibujo, pues..., sí, y de arte y literatura y música, dirá, pero el ministerio siempre contesta que el problema es de profesorado. No lo creo. Tampoco es cuestión de darles un máster de imagen. Ni una hora de cine al día, sino a lo mejor una a la semana, y eso es asumible.

Para quien aún no lo entienda ni lo acepte: ofrezca una explicación convincente de por qué el Estado da dinero público a los productores de cine para que -en resumidas cuentas- redondeen las cifras de su negocio...

Todas las cinematografías que conozco están subvencionadas... bueno, creo que la india no.

Hombre, la de EE UU tampoco parece...

Es la más subvencionada del mundo.

¿Puede explicarlo?

Tienen un amplio sistema de exenciones fiscales: si invierten en cine, no pagan impuestos. Es igual recibir dinero que no tener que pagarlo.

Ya, pero allí hay un intercambio de intereses, se buscan recursos privados, se acude a las sociedades de capital riesgo... es un modelo abierto y liberal, y el español es cerrado y proteccionista...

Repito, Estados Unidos es absolutamente proteccionista con su industria cinematográfica y la subvenciona a fondo.