Jaime Rosales.Filmando contracorriente

Poner la lavadora. Tender. Pelar patatas. Cocinar. Esperar turno en el médico. Estar en babia. Las cosas que pasan en las películas de Jaime Rosales suceden a diario en cualquier parte excepto en el resto de la cartelera. Pero también se muere de un infarto haciendo la cama o se pierde un hijo pequeño en un atentado. Como ocurre o puede desdichadamente ocurrir cualquier día, aquí, ahora. Rosales filma la vida a pelo. Sin más montaje que la realidad, más aditivos que unos intérpretes en absoluto estado de gracia ni más banda sonora que el silencio profundo y perfecto que embarga el amor, el dolor o la muerte.

Autor de sólo dos películas -Las horas del día y La soledad- saludadas por la crítica como obras maestras, el propio Rosales es un tipo particular. Hijo único de una acomodada familia de Barcelona, casado y padre de dos niñas, Jaime estudió empresariales en la exclusiva escuela de negocios ESADE antes de soltar la bomba en casa: quería ser artista. Así se considera. Habla de su cine como arte sin pizca de ironía. Culto y educado, no pierde un segundo en justificarse. Tiene la vida resuelta. Hace el cine que quiere y apuesta por él. A todo o nada. Para algo conoce las reglas del negocio, para usarlas en beneficio propio. Su aplastante seguridad en sí mismo sólo está a la altura de la brillantez de su discurso.

"La familia es un arma nuclear. Si la empleas contra el enemigo, le haces polvo, pero si se vuelve contra ti, te aniquila"

"El sistema reprime las películas que te hacen pensar. Hay un mecanismo sutil que te va eliminando de la cartelera"

Creo que usted es un padre que concilia y anima a conciliar a sus empleados.

Dedico una mañana y dos tardes a mis dos hijas. En la oficina saben mis días de padre, y yo respeto los suyos. Somos gente en una situación parecida. La idea de montar una productora pequeña tiene que ver con eso. Entra en la política empresarial.

Sería usted un ave rara entre sus compañeros de la escuela de negocios ESADE.

Siempre lo he sido. En empresariales era el raro porque era el artista, y luego, entre artistas, era el raro porque tenía una mirada más rigurosa sobre las cosas. Era más serio, más angustiado, no tan alocado.

Algo le habrá quedado de esos años. ¿Piensa a la vez en imágenes y en números; en la historia y en cómo pagarla?

Cuando abordo una película, emprendo varios procesos a la vez. Primero el del guión, el de la historia. Luego, la concepción de puesta en escena. No tanto de encontrar imágenes concretas, sino una idea del lenguaje, del tipo de innovación que busco. No me interesa crear una imagen ya hecha e intentar mejorarla, sino encontrar una que explore un lenguaje que no se haya tocado. Y también pienso enseguida en los dineros, sí, en ver cómo se financia todo esto.

Pero usted estudió que la innovación supone un riesgo añadido a la viabilidad de un proyecto. ¿Cómo se cubre las espaldas?

No me las cubro. Hay una estrategia posibilista, que es la que más se usa. Te preguntas qué es posible. La gente suele buscar su mirada dentro de esa vía. Pues bien, lo que es posible, lo que está explorado, me cansa. La otra opción sería plantearse qué no es posible. Yo tiro por ahí, y ya veré cómo lo hago. Sé que esto me va a traer dificultades, que voy a sufrir. Pero ése es mi trabajo: hacer posible lo imposible.

¿Eso le estimula?

Eso está en el corazón de mi trabajo. Para hacer lo que ya se hace, que lo respeto, no me pongo. Siempre ha sido así en la historia del arte. Todo lo que supone una innovación, una aportación que se aleja de las convenciones, tiene un atractivo para el público, pero también produce inseguridad. Antes de convenir en si eso es bueno o malo hay cierto rechazo. Incluso hay quien dice: "Éste ¿qué se ha creído?". Pues bien, hay quien quiere expresarse con la ropa. Yo me visto y me comporto como todo el mundo, pero en mi trabajo, no. Mi trabajo va a ser totalmente diferente

¿Y eso es consciente o visceral? ¿Le sale de las tripas o es una decisión intelectual?

Ni soy ni me interesa ser extravagante.

De hecho, su vida parece muy ordenada. Casado, con dos hijas...

Y me gano la vida en el sector inmobiliario, que no puede ser más convencional, de una forma extremadamente mecánica y aburrida. Soy un señor que tiene su trabajo serio, que se ocupa de su familia y se integra en la sociedad sin resaltar. Pero mi trabajo artístico va a ser tremendamente radical. A costa de que en cada película he sentido que iba a ser la última. A riesgo de que sea una catástrofe. Me tengo que poner en esa tesitura, la del fracaso absoluto.

¿Hasta la lapidación pública, si es preciso?

Hasta la muerte artística. La película que tengo en mente puede ser extraordinaria, pero también un desastre, no hay red de seguridad. Tendré que convencer a mucha gente de que puede ser maravillosa, y luego, si me sale mal, los que me han apoyado, y financiado, pueden estar tan decepcionados que nunca más me den un duro. No me importa, como tampoco me importaba que fuese así con la primera.

Quizá puede usted permitirse ser tan arriesgado porque no come de esto.

Como parcialmente. El cine reporta alrededor del 20% de mis ingresos. De todos modos, el tiempo que dedico a esto no lo quiero pasar haciendo películas o spots que no me interesan. Mi actividad artística pura y dura es otra cosa.

Hay otros artistas en esa línea. Juan Benet era funcionario y escribió 'Volverás a Región', una innovación absoluta en su tiempo.

O Kafka, que trabajaba como burócrata y se las veía negras para publicar. No hay un canon. Puede que alguien acepte hacer obras de encargo y consiga una originalidad mayor que con las propias. La pintura renacentista era así. Lo que se tiene que cuidar y juzgar es la obra.

Entonces, ¿la taquilla le trae sin cuidado?

No, tampoco me trae al pairo. Estoy convencido de que las grandes obras son de difusión masiva y aspiro a que las mías se difundan de una forma muchísimo más amplia que ahora. La exigencia y la difusión tienen un punto reñido hoy, más que en otras épocas. Pero eso se tiene que superar, aunque lleve tiempo. Hay cineastas consagrados de hoy cuyas primeras obras fueron muy minoritarias. Las primeras películas de Almodóvar no las veía nadie.

O sea, que plantea una carrera de fondo.

No es eso. Por un lado, no me importa que mi carrera se acabe, siempre que haya hecho lo que creo que tenía que hacer. Desde esa radicalidad, da igual. Pero a la vez pienso que si mi obra tiene calidad, se abrirá paso, y si dentro de 20, 40 o 100 años sigue siendo minoritaria, pues es que no tenía calidad. No pasa nada.

¿En qué se traduce esa vocación de radicalidad en su trabajo? ¿Cuál cree, ya que estudió empresariales, que es su valor añadido?

Aspiro, de alguna forma, a ver cómo lo explico [largo silencio]. Tal como veo el cine hoy, se ha convertido en una herramienta de seducción masiva. Eso no es malo. También a mí me gusta sentirme seducido por una película. Pero ésa no es su verdadera vocación, ni su eficacia. Creo que hay muchas potencialidades del cine que pueden ser aprovechadas y no lo han sido.

¿Como cuáles?

El cine tiene que ser una herramienta de conciencia, de conocimiento. Como la literatura. Yo abordo mi trabajo por ahí. Es delicado, porque si lo planteas de manera muy directa, esto es un instrumento de conocimiento puro y duro, puede rechazarse. Por eso creo que es más interesante intentar crear una transformación de la seducción al conocimiento. Aspiro a hacer ese puente de manera sutil. Pero las películas aún tienen que jugar a la seducción.

¿Y cuáles son sus armas para seducir?

Las películas han de gustarles a los sentidos. Somos sensibles a lo bello, desde un paisaje, un ambiente, una persona o una emoción. Todas ésas son herramientas de seducción. Luego, el conocimiento es seductor de otra manera, pero no tan inmediata. Por eso esas armas aún no se pueden obviar, hay que usarlas, manipularlas de forma que lleven hacia algo más de conocimiento. La experiencia cinematográfica, en el punto que yo quiero darle, es mixta entre la seducción y la conciencia.

Usted gusta de incluir sorpresas en sus películas. ¿El atentado de 'La soledad' o los asesinatos de 'Las horas del día' forman parte de esa estrategia seductora?

Por supuesto. Pero la película debe tener la radicalidad artística necesaria para que esos elementos de seducción permitan el tránsito hacia el conocimiento. También se puede innovar en el marketing. Todo el mundo sale a piñón con los estrenos, la alfombra roja y tal. Hay otras maneras. Con la nueva película tendré que maquinar una estrategia nueva, y voy a sufrir, y me puede salir bien o mal. Pero quiero transformar el nicho de mercado en el que estoy.

¿Reconoce que es usted para iniciados?

Digamos que aún estoy dentro de cierta confidencialidad. Eso de vete a ver esa peli de Jaime Rosales, que está muy bien, dentro de cierta intelectualidad de este país.

Sin embargo, se maneja muy bien fuera. Su primera película triunfó en Cannes.

Tengo un recorrido internacional. Mi distribuidor es alemán. Tengo contactos franceses, latinoamericanos, norteamericanos. Pero mis películas son de aquí y de ahora. Retratan España y mi cultura. No siento la llamada de la globalización, esas historias con gente de varios países mezclada. Se está produciendo esa mezcla, y habrá que reflejarla. Pero aún me llama más la atención cómo es España hoy porque es lo que conozco, y eso me permite mostrarlo.

Sus historias tienen algo de crónica. Esos planos de grúas, rotondas o bloques de pisos muestran un entorno. Y cierta clase social: en sus casas no abunda el dinero.

No, y es importantísimo además. Llevo tiempo reflexionando sobre la función del arte, y creo que una es dejar huella de nuestra civilización a futuras civilizaciones.

He leído que tiene vocación de arqueólogo.

Me interesa intentar, desde la conciencia de tu propia finitud, dejar huellas para que otras generaciones entiendan que tú viviste de esta manera. El realismo permite mostrar lo que pasa, y la herramienta del cine es extremadamente valiosa.

O sea, que si alguien encontrase una cinta suya en el año 2500, podría saber cómo éramos los españoles en los primeros 2000.

Con una película realista, sí. Más que con La guerra de las galaxias. Pero ésa también ayudaría. Verían que se hacían esos productos de entretenimiento, que esa generación proyectaba un imaginario hacia un futuro tecnológico, pero con valores tremendamente clásicos: el bien y el mal, el amor, la amistad. Esa vocación de contar así vivimos, así fuimos, sí que la tengo.

Y aquí, y ahora, el dinero es importante.

Mucho. Intento ser muy fiel a la realidad, a lo que hay. Busco cosas muy reconocibles. Tanto en el trabajo de documentación y recreación como en el de actores y relaciones. Hay un atentado porque aquí y ahora hay atentados. Hay problemas de dinero porque nos endeudamos más de lo que cobramos. Y hay una fractura dentro de las familias porque eso pasa ahora.

La violencia está en sus películas inserta dentro de cotidianeidad. Sin aspavientos, sin ruido. Como la víctima del 11-M que describía "el silencio absoluto" tras la explosión. Usted mantiene minutos la cámara fija tras una bomba en un autobús. Otros habrían usado un vértigo de planos y ruido.

La razón por la que la convención no trabaja como yo no deja de sorprenderme. ¿Por qué se aleja tanto de la realidad? Me sorprende por qué no lo hacen como yo, que es como se tendría que hacer, porque no hago más que mirar el mundo. ¿Por qué creemos que la realidad no es efectiva, por qué buscar una intensidad más expresiva fuera de ella? Son quienes piensan así los que usan esos elementos visuales, de montaje, con ruido y desconcierto, que se supone que tienen que ver con la violencia. Como la película de Spielberg (Salvar al soldado Ryan). Eso no tiene nada que ver con estar en una guerra. Estoy seguro de que tiene que ser bastante aburrido.

Como ese tedio que se respira en su cine.

Es que hay mucho tedio en cualquier sitio. Pero hay una convención sobre cómo abordar en el lenguaje visual la violencia. Y las convenciones me resultan tremendamente ajenas y extrañas. No es que vaya en contra por remar contra la marea. Es que creo que lo que yo hago es lo normal.

Los que van a la contra son los otros.

Exacto. Pasa lo mismo con las dramatizaciones en una escena que seguro que en la realidad es mucho menos dramática. Lo que sucede antes y después de algo importante suele ser superbanal.

Incluso la muerte, que te puede pillar haciendo la cama.

Eso es. La muerte es tan cabrona...

¿Ha tenido alguna pérdida cercana?

Sí. He tenido muertes muy inesperadas, muy tremendas, y el día anterior no ha habido absolutamente nada que hiciera presagiar que eso iba a ocurrir.

Eso sigue sin cabernos en la cabeza. Decía usted en una entrevista que antes el gran tabú era el sexo y ahora es la muerte.

Ése es el problema. Creo que tiene que ver con que ésta es una sociedad muy hedonista, y al tiempo muy trabajadora. Es una cosa muy extraña. Se divierte mucho y a la vez trabaja mucho, hay mucha presión. Estamos metidos en un ritmo endiablado en el que no podemos pensar en la idea de la muerte. Eso les pasa a los otros, y cuando nos ocurre nos deja fuera de lugar.

El duelo tampoco se entiende. Como cuando el amigo de Adela en 'La soledad' quiere llevarla de viaje al poco de morir su bebé.

El problema del sufrimiento es doble. Primero, porque como no estamos acostumbrados a compartir el dolor, estar con alguien que sufre es muy incómodo. Entonces, en lugar de apoyarlo, te alejas, y esa persona se siente más sola, sufre aún más. Y segundo: quien sufre, como sabe que si muestra ese dolor va a ser rechazado por el otro, no lo muestra. Los que sufren tienen esa herida por dentro. Nos cuesta mucho compartir lo que realmente importa.

Quizá por eso se ha institucionalizado el psicólogo de urgencia. Necesitamos ayuda profesional para sobrellevar las pérdidas.

La sociedad española ha cambiado mucho y rápido. Desde los centros comerciales hasta las relaciones personales. Cuando yo tenía 10 años, el dolor se compartía. Era como un filete que se pone en la mesa y cada uno coge un trozo. Estudié de adolescente en Estados Unidos y me chocaba que un desconocido te contara algo superíntimo. Pensaba: "Madre mía, esto se comenta en España sólo a los muy amigos". Ya entonces, ellos, a sus amigos, no podían contarles esas cosas; no podían compartir el dolor porque producía rechazo. Y sin embargo, era una terapia contarle su dolor a un extraño. Eso está pasando ahora aquí.

Sus personajes se tocan poco. Los novios no se besan. Los hijos y las madres no se abrazan, incluso en los peores momentos.

Es verdad. Pero eso soy yo el que lo decide.

¿Por esa incapacidad de compartir de la que hablaba? ¿Pudor, quizá?

No, es un asunto mío. Tengo un problema de piel, no me gusta que me toquen.

Veo que he hurgado en la herida.

Sí. Mi cuñada dice que su problema es que nada le da asco. A mí es al revés, todo me da asco. Me cuesta mucho tocar y que me toquen. Si me cuesta hacerlo, también filmarlo. Cuando creo una escena, procuro que no se toquen, me da cosa. ¿Por qué les voy a hacer pasar por eso si es asqueroso?

Sin embargo, la ternura se le desborda con el niño de 'La soledad'. No sé si es por su faceta de padre, pero ahí se le va la mano.

Puede. Intento ser buen padre. Pero es problemático, tengo que hacer un esfuerzo.

¿No le sale?

No. Es como lo de cambiar pañales. Lo hago, pero me sigue dando asco. A lo mejor es porque mi madre no me dio el pecho.

Por lo que dice, y por su cine, parece usted un entomólogo que observara a los humanos desde una distancia prudencial.

Sí, me encanta mirar, pero sin pringarme.

¿Tiene simpatía por sus personajes, o sólo son un vehículo para lo que quiere contar?

Mis personajes no me pertenecen ni están al servicio de nada. De hecho, cuando escribo la primera escena, no sé qué van a hacer. Me sorprende mucho lo que se dice de ellos. Como Helena, de La soledad, la hija casada que presiona a su madre para que venda su casa y así la ayude a comprar un piso en la playa. Cae antipática, pero su lógica es impecable. Si mamá puede, ¿qué le cuesta? Cuando creas una familia propia, te desprendes un poco de la de origen. No me parece la gran cabrona. Entiendo a mis personajes, pero no tomo partido.

La familia en sus películas es el cielo y el infierno. ¿Le interesa como ecosistema?

Me fascina. Soy hijo único, pero he tenido ocasión de convivir con muchas familias, de amigos de mis padres, o como ahora, que me he integrado en la de mi mujer, que es muy numerosa. Las he observado a conciencia. La familia es una especie de bestia. Si se domestica, te da mucha seguridad y protección, es un escudo; pero si no, puede ser tremendamente destructiva, una especie de arma nuclear. Si la empleas contra el enemigo y te responde, le haces polvo; pero si se vuelve contra ti, te aniquila. Determina mucho a los individuos.

Este año ha sido especialmente fértil en películas de treintañeros como usted. ¿Se siente parte de una generación?

No, voy por libre. Siempre he sido viejo prematuro. Me relaciono muchísimo mejor con gente mucho mayor que yo que con los niños, por ejemplo. Nunca he tenido ese sentimiento generacional.

¿Ni siquiera esas referencias ideológicas o culturales que comparten los coetáneos?

No. Cuando fui a Cuba a estudiar, mis compañeros hablaban de aquello como casi una catarsis cubana, y yo alucinaba. Yo fui a estudiar cine y porque me interesaba ver qué era el comunismo, punto.

Siguiendo con su autodefinición, además de arqueólogo, también se suele identificar con un médico. Explíquese.

Creo que hay que diagnosticar. Una obra de arte también tiene que tener una utilidad para la generación en la que se produce, y ahí entra intentar hacer una diagnosis de lo que pasa. Se trata de decir: éstos son los síntomas. Yo sería un poco como House. Ocurren muchas cosas, pero hay que seleccionar las importantes, y hacer un diagnóstico de la enfermedad. Como hace House: diagnostica, pero no cura. Alguien se ocupará de curar.

Y también dice que aspira a ser "un terrorista". Eso sí que requiere una justificación.

Creo que hay que ser un poco artificiero.

¿Cómo, provocando?

Sí. Eso tiene que ver con cómo funciona la estructura del poder actual. Es tan represiva de una manera tan sutil. Al mismo tiempo que hay enormes posibilidades, una gran sensación de libertad, es una maquinaria tremendamente represiva. Y lo es de una forma tan brutal, tan monolítica, porque tiene miedo a cualquier fisura. Frente a un acto de terrorismo sobrerreacciona. Atacan las Torres Gemelas y cambia el mundo, cuando han muerto 2.000 personas. Mientras que hay un mosquito que está matando a millones y no pasa nada, porque eso no pone en peligro determinados pilares ideológicos sobre los que se ancla el sistema. Entonces, de alguna forma, la única alternativa es poner bombas. Yo pongo bombas culturales. Si la estructura es tan férrea, es porque teme su propia fragilidad. Pero esto va a petar. Y el sistema lo sabe, pero es fuerte, tiene miedo y usa sus mecanismos de represión.

¿A usted le han reprimido? ¿Cómo?

Sí. Con La soledad. Salí con 30 copias en todas las sesiones. La semana de estreno no estuve en el top 20 de la taquilla. La segunda tuve, gracias a un enorme apoyo mediático, una gran notoriedad, y entro en el puesto 14. Esa semana es la película más rentable por copia. Pues bien, en vez de añadir, me empiezan a quitar sesiones. Piensas: ¿por qué me suprimes, si mi película es la más rentable y los estrenos pueden serlo menos? Pero hay un mecanismo curioso: cuando entran estrenos, prefieren quitar películas de autor a las comerciales. Es su mecanismo invisible. En esa estructura represora general, todo lo que rompa los esquemas de mercado, como las películas que te hacen pensar, hay que controlarlo. Por eso digo que es muy sutil, nadie te dice que tires por aquí. Pero hay un mecanismo que te va eliminando del cartel.

Según algunas encuestas, el público califica el cine español de previsible y aburrido. ¿Por qué no va la gente a verlo?

Es muy complicado. Todo aquel sector que se protege suele acabar hundiéndose, porque la dinámica competitiva te hace ponerte las pilas, mejorar. Por otro lado, el cine español tiene que batirse contra estructuras muy grandes, y dices: es que si no lo proteges, desaparece. Pero creo que lo que necesita no es proteccionismo. Debería apostar por un compromiso con la calidad y por el riesgo. Si crees que algo vale la pena, apuesta. Fuerte. Yo lo voy a hacer con el próximo proyecto. He de encontrar la cábala, y apostar. Mira lo que hace Zara, y Amancio Ortega está entre los 10 hombres más ricos del mundo.

Ahí se le ha visto su formación económica. ¿Quiere decir algo sobre su nuevo proyecto?

No, da mala suerte.

No me diga que es supersticioso.

Hablo de hechos. Lo tengo comprobado.

Es curiosa su opinión sobre el proteccionismo, teniendo en cuenta su faceta de productor que se financia con subvenciones.

Acepto la contradicción. Pero estoy en un sistema basado en el proteccionismo, en el que me he de financiar con subvenciones para sobrevivir. Si quiero otra cosa, tendré que transformar las cosas yo mismo.

No se las apaña mal. Sus dos películas han estado en Cannes. ¿Son los festivales una buena plataforma para el cine de autor?

Hay algunos mecanismos que tiene el propio sistema de equilibrar las cosas. Cannes es prodigioso, la obra de un genio, Gilles Jacob. Un hombre que consigue crear una fortaleza de resistencia. Un evento mundial donde las películas pequeñitas van a competir con gigantescas producciones americanas; y son esas grandes las que financian el evento, que además van a ganar las pequeñas. Es un mecanismo endiablado. Él sí que es un terrorista.

Sus personajes se miran mucho al espejo, como extrañados ante su propio yo.

La mirada del personaje a cámara como si fuera al espejo refleja mi intención de que el actor mire al patio de butacas. Cuando tú lo ves, vas a saber que lo que le sucede al personaje te concierne, es asunto tuyo, te incluye. No hablo de ellos, hablo de ti.

Como lo que usted llama 'polivisión', cuando parte la pantalla en dos escenas o dos puntos de vista paralelos. ¿Son ésos también 'trucos' de innovación y seducción?

Claro. Y un recurso narrativo. Añade expresividad y me ahorra secuencias. Me interesa sobre todo cuando se muestra la mirada de un personaje de frente y de perfil. Se produce algo muy potente: en el mismo plano conviven dos opuestos. Lo más externo, que es el perfil, con lo más íntimo, que es la mirada directa. Hay una tensión que te mete pero también te saca de la historia. Dentro de mi trabajo, que es crear nuevas formas de expresión, creo que he encontrado algo. Y voy a seguir explorándolo.

En su cine, lo cotidiano es protagonista. La gente pone lavadoras, pela patatas, plancha. No parece muy cinematográfico.

Me interesa eso para contar mi historia. En toda obra de arte, para dar énfasis a unas cosas, tienes que ponerlas en relación con algo. La música, por ejemplo, no puede ser un crescendo continuo. Los efectos se aprecian por contraste. Esa morosidad, ese tedio, me permite la expresividad del contraste. Son ciclos muy abruptos. Cuanto más dramático sea un acontecimiento, más cotidiano tiene que ser lo inmediato anterior. Así, el contraste es mayor.

Sus películas están pensadas al milímetro.

A veces me critican que soy demasiado controlado. Lo acepto, es verdad.

Usted trabajó en televisión. Algunos sostienen que la innovación audiovisual se está produciendo en algunas teleseries.

No lo creo. Yo fui guionista de teleseries, incluso de Gran Hermano. Fue un trabajo alimenticio, sin ningún valor formativo.

Creo que no deja que sus hijas la vean.

Y yo sólo veo el fútbol y alguna película. Se supone que tiene la vocación de convertirse en espectáculo, pero la tele no es un buen medio para la ficción. Le es ajena. Donde la tele encuentra su sitio es en un reality show de cualquier clase. Porque las noticias son un reality, y una entrevista, o un documental. Lo que ocurre es que los cineastas hemos ido a buscar a la tele para que nos financie, y ella ha incluido elementos beligerantes con el cine. Entonces, el espectador va menos a la sala. No tiene sentido si te lo dan en casa y no hay valor añadido en ver cine en una gran pantalla. Si no tienes un actor maravilloso, ¿para qué quieres una pantalla gigante? Ver a Marilyn tiene sentido, ver, ¿a quién te diría?, cualquier actricilla, ¿Penélope?, pues no.

Viva la corrección política.

No es eso. Si una película está concebida a todo nivel: visual, sonoro, de reparto, para una gran pantalla, irás al cine; si no, no.

¿Y qué hay de la piratería? ¿Se le ocurre alguna innovación radical para combatirla?

La clave está en la pantalla. Tiene que ver con la ambición y con la reproducción. Aunque hay pizzas a domicilio, los restaurantes siguen existiendo. O el teatro, o la ópera. Nadie cree que el Teatro Real vaya a quebrar. Si la función del Real es una mierda, prefiero un DVD, pero si hay un buen montaje y buenos músicos, la sensación, incluso el evento social de ir a la ópera, no tiene nada que ver con escucharla en casa. Con el cine es lo mismo. Si nos dejan hacer películas que requieran una gran pantalla, no querrás verlas en pequeñas.

¿A qué cineastas admira?

A Godard, que introduce el pensamiento en las películas. Tarkovski logra dotar al cine de una naturaleza poética y una profundidad psicológica importante. Kiarostami incorpora el puente entre la ficción y el documental. Y Lars von Trier ha hecho visible la importancia de las formas.

Apocalípticos, no integrados.

De eso se trata.