Ennio Morricone: La melodía de un gruñón

Confieso que tenía miedo. Miedo del mito, del músico con carácter, urdidor de música para el salvaje Oeste de los spaghetti westerns que fueron inspiración para el punk -algo domesticado- de Los Ramones, por ejemplo. Miedo de Ennio Morricone (Roma, 1928), ese símbolo de la mejor tradición de la música italiana que supo encontrar en el cine un vehículo internacional para la expansión de su personalidad junto a otros monstruos como Nino Rota, y que gozarán de larga vida a través de los siglos a juzgar por el éxito que cosechan sus temas en los timbres de los teléfonos móviles, en la publicidad, en la televisión, en los hilos musicales de todos los hoteles y los grandes almacenes del mundo. Más que Verdi y Puccini juntos.

"Abordo la melodía de manera distinta; de una forma más científica, no llevado por la intuición o el romanticismo"

"Hay compositores buenos y mediocres. Los buenos trabajan poco; los mediocres, muchísimo"

Pero también miedo de aquel personaje que encontré hace años en el hotel Palace de Madrid, cuando había venido a España junto al productor de los Beatles, George Martin, para recibir un premio en la Universidad de Alcalá de Henares, y que resultó para los periodistas un ser cortante, un vaquero malencarado que empleaba contestaciones devastadoras y no parecía acostumbrado al lenguaje amable de los cumplidos. En el tiempo establecido, una hora, debía domar esta vez a la fiera. Cuesta abordar al autor de cientos de bandas sonoras y de una obra instrumental propia amplia, generosa, en la que se incluyen también numerosas piezas para piano, voz, vientos, cuerdas o composiciones de inspiración religiosa. Recibe con reservas, pero, a medida que rueda la conversación, Morricone, a quien aterran las entrevistas largas, tantea a su contrincante entre respuestas que dejarían al Doctor House o a algún político amante del exabrupto como auténticos relaciones públicas, y bromas que desconciertan y despistan al periodista más sagaz o avezado.

Lo que extraña, a la luz de cómo reacciona ante preguntas inocentes -a veces como un basilisco, otras como un vejete juguetón-, es que lleve aparentemente bien su vía crucis de entrevistas para prensa, radio y televisión, con una concentración más que encomiable, en un salón del hotel Majestic de Roma, en la zigzagueante Via Venetto, corazón de la dolce vita. Le han dado un Oscar honorífico este mismo año, algo que no había conseguido en cinco candidaturas precedentes. También acaba de aparecer un disco, tan variado como extraño, en el que amigos como Bruce Springsteen, la soprano Renée Fleming, el grupo Metallica o Roger Waters, ex líder de Pink Floyd, le rinden homenaje con el título We all love Ennio Morricone. Es toda una muestra de lo vigente que ha resultado para tres generaciones de músicos la obra contundente y prolífica -más de 500 trabajos- del creador italiano, que comenzó a ilustrar con sonido y notas escenas inmortales de la historia del cine a partir de los años cincuenta. Poco después se consagró en los sesenta de la mano de Sergio Leone, compañero suyo de promoción en el colegio Saint Juan Baptiste de la Salle, para quien compuso la música de filmes tan simbólicos como La muerte tenía un precio, Por un puñado de dólares, El bueno, el feo y el malo o Érase una vez en América.

Se sienta en un sofá y espera paciente las preguntas. Tiene porte de digno profesor de enseñanza básica más que de estrella del cine entre bambalinas. La didáctica se le da bien a quien en su día se convirtió, en Italia, en el rey de los arreglos y adaptaciones musicales antes de pasar a la historia como compositor. Cuando se le borra la desidia de las contestaciones monosilábicas sabe explicar pacientemente cómo se construyen sus bandas sonoras, sus teorías sobre la melodía, y hasta puede lanzar defensas sobre la magnífica salud de la creación musical en Italia y echar por tierra el pesimismo del mal estado que sufre el cine en su país. A veces intimida con una mirada furtiva desde sus gafas de pasta gorda. Otras ríe y bromea con sus interlocutores, la traductora y quien entre en la sala al tiempo, mientras le corean con carcajadas sus opiniones viscerales sobre la música, el cine, la vida...

Le han hecho todo un homenaje con este disco y una declaración de amor. Rockeros, sopranos, violonchelistas, gentes próximas al jazz. Parece que su música ha tocado a todo artista de campos distintos...

Eso parece, sí.

¿Por qué?

Pues, como usted dice, es así. Pero no sé exactamente las razones que hacen que mi música guste a tanta gente distinta, aunque creo que entiendo algunas: por la claridad temática, la simplicidad armónica y una orquestación que a muchos les resulta fascinante. Ésta es mi respuesta.

También por la fuerza de la melodía.

Sí, eso es justamente lo que quiero decir.

¿Cuál es su defensa de la melodía, esa cosa tan denostada entre los músicos contemporáneos?

Yo también desprecio la melodía, pero en el cine estoy obligado a hacerla, y así lo cumplo. Sólo que la abordo de una manera distinta, más científica, más matemática; no llevado por la intuición ni por el romanticismo.

Así que, aunque sea de la manera que usted la encara, la melodía tiene un futuro.

No sé si tiene un futuro.

Pues si no lo sabe Ennio Morricone...

Yo no, lo sabe el futuro; el tiempo dirá. Para algunos lo tiene; para otros, no. Lo importante es trabajar honestamente. Cuando Adrian Layne me pidió que hiciera la música para su Lolita, me dijo: “Mire, este tema me gusta mucho, pero yo no me siento inmortal”. Yo tampoco.

¿La música en el cine debe ser clásica o debe buscar también experimentos?

Según. Debe acompañar las necesidades de la película. Y el público la sentirá de forma muy personal, para cada uno será una cosa distinta.

Pero el cine le ha dado la posibilidad de acercarse a públicos muy diversos.

Sí, y ves que cada uno siente una cosa según sus referencias culturales e históricas.

¿De alguna manera eso le obligará a pensar en gustos más amplios a la hora de componer? ¿Persigue ser universal?

Pienso en la música, y vale. Escribo lo que hace falta, y ya está. Después, si se convierte en algo que gusta a todos, perfecto; si se convierte en inmortal, mejor todavía. Pero no me preocupa. No pienso en la historia, pienso en el momento inmediato del uso de lo que escribo.

¿Y la música en el cine? ¿Cómo va? ¿Le favorecen los mestizajes, los eclecticismos?

Es un momento muy creativo. La melodía no sufre estas mezclas, estas contaminaciones. Pero la orquestación, sí.

Bueno. Al fin le han dado un Oscar.

Ya llegó el Oscar. Me lo pienso quedar.

Cinco nominaciones.

Sí.

Más que muchos norteamericanos.

Ya.

En los honoríficos, los italianos también se llevan un buen trato.

Sí. Ya se lo han dado a Fellini, a Antonioni, a Dino de Laurentiis, a Sofia Loren y a mí. Y de todos ellos, sólo he trabajado con De Laurentiis alguna vez.

Pero con Robert de Niro y Clint Eastwood, que le entregaron a usted el Oscar, sí ha trabajado a menudo. ¿Piensa en el rostro de los actores cuando compone música?

[Bosteza]. Perdón, perdón. En los actores, nunca; en los personajes que interpretan, sí.

En los personajes, en la historia que cuentan, ¿y en qué más?

En la película, el vestuario, el montaje, las localizaciones..., todos los pequeños detalles influyen.

¿Y cuándo la hace? ¿Cuando ve imágenes, cuando lee el guión?

No hay una manera única. Hay varias. Cuando la película comienza, cuando hay guión, con el tema, por la historia que te cuenta el director, por el montaje primero, por el final. A veces los directores deciden quién va a hacer la música en el último momento.

Usted lo ha probado todo, entonces, pero ¿qué prefiere?

Yo prefiero trabajar con antelación, que el director me lo cuente con tiempo. De manera que él entienda pronto lo que escribo y se pueda ir cambiando.

Y si a un director no le gusta la música, ¿qué se hace?

Se acuerda previamente con el compositor. Lo más frecuente es que no les convenzan las orquestaciones. Yo me preparo para ese supuesto y doy tres versiones de la orquestación. Sobre el tema no hay discusión.

Así que hacer música para películas tiene que ser muy flexible.

Absolutamente.

Hay mucho intruso en su campo. Clint Eastwood ya compone la música de sus propias películas. ¿La ha escuchado?

¿Y qué le parece?

Mala. Bueno, no mala, inútil.

¿Ah, sí? ¿No le ha gustado?

No, es que no hay, no se escucha. Cuando ocurre esto, no es que sea ni fea ni bella, es inútil.

La música, ¿qué papel desempeña en una película?, ¿es un personaje más?

Depende. Hay directores que quieren que sea un personaje, que esté tan presente.

Hay películas en las que su música lo es, todo un personaje; como en ‘Cinema Paradiso’, por ejemplo, que no es un trabajo inocente.

Da la emoción que debe dar. No es neutral.

Para usted es especialmente querida...

Bueno, no puedo decir que sea más importante. Sí es cierto que ha funcionado mejor que en otras películas. Pero siempre depende de lo que se cuenta. Si cuadra con la historia, cumple su cometido.

¿La música italiana goza de buena salud, como siempre?

Si usted lo cree, vale.

Ya, pero lo que importa es qué piensa usted.

Creo que hay compositores buenos y mediocres. Los buenos trabajan poco; los mediocres, muchísimo. Esto nos trae diletantismo, y debemos estar prevenidos.

Cuando entra en una sala de cine, ¿a qué presta mayor atención, a lo que ve o a lo que escucha?

A las dos cosas. Como no estoy ni ciego, ni sordo? Bueno, el sentido que tengo más desarrollado es el oído, claro, pero me trato de concentrar al 50% en los dos, aunque a veces uno roba toda la atención.

Usted compuso una banda sonora para Almodóvar.

Sí, Átame.

Parece que las cosas no acabaron bien entre ustedes.

No, no. Fue todo estupendo.

¿Seguro? Entonces, ¿por qué dijo usted que creía que él no había comprendido bien su trabajo?

No, yo no dije eso. Yo dije que al final de todo no me contó qué pensaba de la música. Pensé que es lo que hacía con todo el mundo, que era su costumbre no comentar. Unos años después me lo encontré en un festival y me dijo lo bonita que le había parecido la música de Átame. También trabajé con el hijo del famoso director español Luis Buñuel. Con su hijo Juan Luis hice una película que se llamaba Leonor.

En Hollywood ha trabajado lo suyo. ¿Cómo lo recuerda?

No vi nada, estaba todo el tiempo trabajando, iba de los estudios al hotel. Recuerdo que estaba todo lleno de casas bajas y autopistas enormes.

¿Y el modo de trabajar? ¿Tenía algo que ver con lo que hacía con Sergio Leone en Almería, o era diferente?

No estuve jamás en Almería. Nunca voy a los rodajes.

Vale. ¿Qué recuerdos tiene de Leone?

Bien, un gran director. Ha sido un pecado que muriera, tenía un talento enorme.

Un talento que se consagró ante los expertos muy tarde.

Si la gente no sabe ver dónde está el genio, qué podemos decir... Leone fue capaz de hacer unos westerns fantásticos y películas como Érase una vez en América. No era un especialista en westerns, era un cineasta total.

A Leone sí que le gustaba el protagonismo de la música.

Sí, para él era importante. Si no se escucha la música, se convierte en absurda. La transmisión del sonido, darle volumen, es importante para recalcar ciertas escenas. Pero no se deben hacer comparaciones con otros, no es profesional.

¿Y ahora qué hace?

En este momento, una entrevista con usted.

Mire que es usted preciso.

He terminado una película y una serie de televisión, El último de los corleoneses. Y ahora me dedicaré a una nueva película, San Pietro Burgo, de Giuliano Montaldo.

Hay buena cosecha italiana. Aunque dicen que el cine de su país no tiene buena salud en los últimos años.

Yo lo veo estupendo. Este pesimismo viene sólo de la proliferación de películas norteamericanas y por la televisión que invade las casas. Eso influye en la moral de los cineastas, pero lo cierto es que tenemos grandes actores, directores estupendos...

Pero no se puede comparar con épocas doradas. La última en los setenta, cuando usted colaboraba con grandes como Bertolucci. ¿Qué ha cambiado?

Eso, la televisión y la invasión norteamericana. Pero estoy de acuerdo en que faltan personalidades que arrastren.

Usted sigue trabajando. Me parece que no es nada nostálgico.

¡Ja! No, no.

Sin embargo, sabe provocar ese sentimiento con su música, luego conoce bien los resortes de la nostalgia.

Si una película requiere música nostálgica, la compongo. Si necesita música dramática, también. La música del cine no pertenece al compositor que la escribe. Pertenece a la película. Si hay algo del compositor, suele ser algo muy personal, muy íntimo, pero lo que prima es la necesidad de la historia que cuenta la película. Cada uno tiene su caligrafía; uno no puede sustraerse a lo que es, y puede llegar a convertirse muchas veces en una expresión personal. Apunte, apunte, pero me da la impresión de que no sabe usted de lo que estoy hablando.

Sí, sí, está clarísimo.

¡Pues repítamelo! ¡Repítamelo, venga!

Pero se lo repito en español.

Na, hombre, que estoy de broma...

Es usted un vacilón.

Desde luego, cuando se puede.

Y le gusta meter miedo también.

¿A mí? No tanto.

En Estados Unidos, ya apenas trabaja.

No, hace años. No me apetece, tengo ya mi edad y... en fin, que ya no... no me apetece... No...

No qué...

Sí, a ver si entiende lo que le digo. Que no, que es que no me sale de los cojones. Prefiero trabajar en Italia, y vale. No quiero trabajar mucho, ¿entiende? ¡Además, me ponen estas entrevistas que me agotan!

No me extraña. Tenga en cuenta que ha hecho tres películas este año, y saca un disco, y le han dado un Oscar. ¿Cuántas partituras llega a tener al tiempo repartidas sobre su mesa de trabajo?

En la mesa de trabajo, ninguna; las esparzo sobre el sofá.

¿Y en la cabeza? ¿Cuántas mete al tiempo?

En la cabeza, sólo una. La que escribo. Cuando la acabo, paso a otra. A veces me despierto por la noche y me pongo a escribir.

Así que compone a menudo en sueños, medio dormido.

No siempre. Si lo sueño, me despierto, lo anoto para no olvidarme y vuelvo a la cama.