En busca de la luz

Las flores desencadenan los conflictos: rosas en el descubrimiento de la ceguera de Iolanta; narcisos como signo del descenso a los infiernos de Perséphone. En la ópera lírica póstuma de Chaikovski se recorre un camino de la oscuridad a la luz; en el complejo melodrama de Stravinski, el itinerario es a la inversa con la consagración de la primavera terrenal como solución de vuelta. El Real podía haber presentado solamente la ópera de Chaikovski: dura hora y tres cuartos con el añadido del coro a capella de los querubines del compositor casi al final. No ha sido así, y a costa de disminuir el triunfo clamoroso con Chaikovski, la apuesta de riesgo con el añadido de Stravinski ha enriquecido la dimensión estética e intelectual del espectáculo. Se pueden encontrar razones y sinrazones para la elección de esta combinación, tanto desde el punto de vista de afinidades temáticas como musicales o escénicas. También habría sido justificable dejar únicamente en el programa la apasionante última ópera de Chaikovski. ¿Habría sido más lógico alterar el orden? Desde el punto de vista del éxito, con toda seguridad, desde la coherencia estética tengo más dudas.

Despertó más entusiasmo la obra de Chaikovski que la de Stravinski

Hace unos días, en unas declaraciones a EL PAÍS, Peter Sellars dejó en el aire una frase inquietante: "La ópera está fuera de control, esa es su belleza". Tiene razón y ha dado buen ejemplo de ello con una trayectoria personal que va desde su trilogía de Mozart-Da Ponte en los campus universitarios estadounidenses hasta su compromiso con la comunidad kurda en Bottrop, en plena Cuenca del Ruhr, gracias a un espectáculo basado en textos de Eurípides. Ha estrenado óperas de autores como Saariaho o Adams. Ha colaborado con Bill Viola en Tristan und Isolde, y ha puesto en pie The rake's progress, de Stravinski, sobre el telón de fondo de la situación penitenciaria en California. La evolución de su concepto escénico le ha ido llevando a una atención cada vez más predominante a las esencias teatrales. Es lo que se percibe en Iolanta y, con más intensidad si cabe dado su estatismo, en Perséphone. Cuatro puertas, varias piezas escultóricas a modo de alegoría, los colores de fondo desde una perspectiva abstracta para subrayar estados anímicos o la matización sutil desde la iluminación conforman, a grandes rasgos, una concepción escenográfica en función de un trabajo teatral en el que la gestualidad contribuye a una atmósfera ritual, con solistas y coro incorporados a una ceremonia de búsqueda de la luz, en medio de las siempre inquietantes tinieblas. Los cuatro bailarines de Camboya en la obra de Stravinski se integran en una dimensión plástica que rompe fronteras tanto temporales como espaciales.

Al original planteamiento escénico hay que añadir la excelente aportación de la orquesta y coros llevados con pulso y sensibilidad por Teodor Currentzis y Andrés Máspero. La tensión no decae en ningún momento. El reparto vocal de Iolanta mantiene colectivamente las dosis de emoción que la obra despierta, con un elenco mayoritariamente ruso en el que sobresalen Scherbachenko, Ulianov, Markov, Cernoch y Semenchuk. En el caso de Perséphone son los coros, incluido el infantil de la JORCAM, los protagonistas, aunque también es nítida la declamación de Dominique Blanc y meritorio el esfuerzo del tenor Paul Groves. El público reaccionó con entusiasmo en Chaikovski y con más reservas en Stravinski. Previsible.