"La arquitectura es como hacer un solitario"

"He querido proceder de la manera más juiciosa", dice Rafael Moneo (Tudela, 1937) para referirse a la ampliación del Museo del Prado. El resultado es de varios órdenes. Por un lado, el prisma que se levanta a la espalda del viejo museo. Por otro, la solución de carácter urbanístico en una parte casi oculta de la ciudad.

Pregunta. En la ampliación del Prado se observa un deliberado diálogo con el viejo museo y una solución urbanística para la casi oculta espalda del museo.

"Hasta que no se entre por la puerta de Velázquez, la percepción del nuevo Prado estará en suspenso"

"El siglo XX ha enterrado muchos de los atributos de la arquitectura tradicional"

"El proyecto ha sufrido ciertos cambios sustanciales, algunos de los cuales reconozco con gusto ahora"

"La operación nueva establece una relación más afín entre las calles del edificio"

Respuesta. A mí me hubiera gustado contribuir a prolongar la vida del Prado o la vida de la arquitectura de Villanueva procediendo de la manera más... iba a decir útil, ... de la manera más juiciosa. Las arquitecturas buenas se protegen a sí mismas. El Prado, sobre el que tantas intervenciones se han hecho, ha sido capaz de mantener a pesar de todo su identidad y su integridad. Esta intervención me ha llevado a continuar esa conversación con todo lo existente y con todo lo que ya se había producido, y en cierto modo a mejorar las condiciones del edificio con la topografía, no una topografía natural, sino de la nueva topografía que había construido la ciudad. Hemos olvidado que la espalda del Prado era un terraplén no resuelto. La operación nueva establece una relación más afín entre las calles adyacentes y el edificio, que ahora tiene la posibilidad de ser entendido desde el envés.

P. Hasta octubre no se accederá al museo por la puerta de Velázquez. Como arquitecto, ¿qué relevancia tendrá ese momento?

R. El tránsito de la puerta de Velázquez al claustro dará pie a enseñar la estructura de la arquitectura de Villanueva. Creo que hasta que no sea posible ese desplazamiento desde Velázquez al claustro, la percepción de la ampliación del Prado estará todavía en suspenso. Y cabe decir que está en suspenso.

P. ¿Cómo ha asumido los cambios con respecto al proyecto origianl?

R. Los cambios en el desarrollo del proyecto se producen como reacción a las críticas alrededor del año 2000, están en las hemerotecas. No hay ningún inconveniente en reconocerlo. Así como la planta no se ha tocado, el proyecto ha sufrido dos o tres cambios sustanciales que no sólo no me importan, sino que reconozco con gusto ahora. Quizá el más relevante tenga que ver con la cubierta del vestíbulo '¿Cómo vamos a ver este techo de cristal que ni tiene los atributos de seguridad que acompañan al Museo y está más próximo a lo que puede entenderse como un supermercado o una estación de autobuses, un centro comercial? La respuesta a eso fue colocar el jardín en la cubierta...

P. ¿Considera que la solución de los parterres...?

R. ¿Es más bonita? Yo creo que sí. Es una solución que mejora la del vidrio. No estoy tan convencido con relación a la masa de ladrillo, que ahora es una masa un poquito más condescendiente y más amable de lo que era la primera.

P. Sus intervenciones se aprecian en todo el eje del Prado-La Castellana: edificio Bankinter, estación de Atocha, Museo del Prado. ¿Cómo es su relación con las soluciones que se tomaron hace siglos en esta arteria?

R. La ciudad es un continuo, y uno se encuentra con tantas cosas hechas y dadas, hay tal vida latente, que no se le puede escapar al arquitecto. Algunas veces he dicho que el trabajo del arquitecto algo tiene que ver con quien hace un solitario: la carta que descubres tiene que dejar el juego hecho a otros que vengan detrás. En el fondo me gustaría que se reconociese la belleza del trazado de la Castellana y el Prado, que es una belleza muy apoyada en esta modestia del Madrid del XVIII y del XIX, que sin grandes medios para hacer movimientos de tierras fundamentales, hacía de la debilidad virtud, y esa debilidad que se mostraba en no poder hacer una alineación parisina, daba lugar a esa secuencia y esa alternancia que va produciéndose de la Castellana, tan grata. Mi trabajo ha dado lugar a proyectos que son muy distintos. Respetando la continuidad, ofrece o reconoce problemas arquitectónicos muy distintos.

P. ¿Recuerda su primera visita al Prado?

R. Mis padres venían a Madrid con cierta frecuencia y seguro que debí ver el Prado niño. Recuerdo la sala donde se despliega la pintura española, recuerdo ese primer acceso, con las pinturas de Ribera y de Zurbarán. Tengo una cierta sensación de la reverencia o de la impresión que produce entrar en un ámbito como el del Prado. Puede que todo aquello ocurriera con 10 o los 12 años.

P. El peso de Velázquez sobre el museo es abrumador.

R. Pues sí. Yo no me atrevo a hablar de Velázquez pensando en lo bien que habla de él Antonio López. Lo he citado muchas veces y lo citaré una vez más, porque me parece muy valioso, también desde una concepción ética del trabajo. Antonio suele decir que Velázquez es de los pocos pintores que no tiene obras prescindibles. Toda obra de Velázquez tiene sentido en su carrera, y no podría uno prescindir de ella. Velázquez es muy admirable en esa contención. A veces hay algunos críticos que se quejan de que su trabajo como cortesano nos haya hecho perder tantas obras. Sin embargo, es fácil que esa distracción deliberada sea la que haya hecho que su trabajo tenga siempre tal intensidad.

P. Una de las características es la utilización de las viejas técnicas artesanales en la piedra, el bronce, la madera, el estucado, hasta en el uso del ladrillo.

R. El ladrillo es un material en cierto modo ligado a la artesanía, y la artesanía ha estado ligada a la arquitectura hasta hace poco. Ha sido el siglo XX el que ha desterrado o ha podido prescindir del trabajo artesano, y ha enterrado también muchos de los atributos de la arquitectura tradicional. En ese sentido el ladrillo es cada vez un material más anómalo y casi ajeno a lo que son los problemas de la arquitectura hoy, que están más en cómo absorber los procesos de industrialización. A mí me ha tocado trabajar con ladrillo en Bankinter y en Atocha, y en el Prado, pero no tanto por devoción al material, que también la tengo. Yo vengo de un pueblo de cerámica, de ladrilleros, pero es más bien ese respeto al medio el que en cierto modo te lleva a usar el ladrillo. Y en eso, ya que estamos hablando del Prado, recuerdo alguien del Patronato que, en esas discusiones a propósito de si estaba bien o mal el cubo de ladrillo del que partíamos, decía que por qué no se empleaban materiales más nuevos. Creo que al lado de los Jerónimos siempre hubiera estado mal el brillo del vidrio, y habría sido innecesariamente arrogante el uso de la piedra.