Monica Vitti, la «rubia legítima» que vistió el existencialismo burgués

Una noche, dos mujeres enfrentadas. Hay un hombre (un marido) de por medio, pero no es el caso. Aquí lo importante es el vestido. Una ‘petite robe noir’ o ‘little black dress’, según la terminología acuñada para la prenda, en ambas. El cuerpo esculpido hasta la rodilla, los tirantes espagueti rebeldes, la espalda desnuda, todo promesas sexuales. En un momento de extraña intimidad, cuando la una acompaña a la otra a su habitación para que se recomponga tras un aguacero liberador («Cuando te lava la lluvia, estás limpia», que cantaba Stevie Nicks), las rivales se encuentran de repente cómplices. «Ni siquiera tengo celos de ti», le dice la otra a la una. El armisticio femenino es un escueto vestido negro.

No hay más cambios de vestuario en ‘La notte’ (1961), descontando el traje de estampado floral con el que aparece Jeanne Moreau al principio de la película, que transcurre apenas durante unas horas, las que van de la visita a un amigo moribundo en el hospital a la defunción del amor entre el matrimonio protagonista (él, Marcello Mastroianni) al final de una noche de fiesta. Las de la actriz francesa son sendas creaciones de Elvira Leonardi Bouyeure, de fama Biki, sobre todo como ‘couturier’ de cabecera de Maria Callas. Por su parte, lo único que luce Monica Vitti a lo largo del metraje lo firma Valentino: un modelo de cóctel en crepé negro, la falda escalonada de volantes en diagonal que coinciden en un pequeño lazo a la cintura, en contraste con la simplicidad casi lencera del de su antagonista. Fue un encargo expreso de Michelangelo Antonioni, psicólogo como pocos de sus personajes: impecables por fuera, fatal por dentro.

«No hay otro director italiano con tamaña comprensión y sensibilidad para la moda como Michelangelo Antonioni», escribe Eugenia Paulicelli en ‘Italian Style: Fashion and Film to the Early Cinema to Digital Age’ (Bloomsbury, 2016). La semióloga, profesora de literatura y estudios de género del Queens College de la Universidad de Nueva York, le atribuye la primera representación cinematográfica de la nueva identidad femenina de su país tras la Segunda Guerra Mundial. «Una mujer completamente diferente a la figura mediterránea, que arrastra una neurosis y un sufrimiento nunca antes mencionados. Un malestar que expresa en los detalles, en todo su lenguaje visual, incluida la ropa», expone, refiriendo a Monica Vitti como estilosa encarnación de esa psique. La conocemos en ‘L’avventura’ (1960) como una burguesita que aún no sabe quién es ni lo que quiere, tanto que algunas de sus decisiones indumentarias resultan ridículas. La reconocemos en ‘La notte’, oscuro pero ingenuo, torpe objeto de deseo. Y por fin la vemos desmoronarse, confusa, incapaz, en ‘L’eclisse’ (1962), casi siempre de blanco, trágicamente aferrada a su bolso Bambú de Gucci. Los tres títulos conforman la llamada ‘trilogía de la incomunicación’ del cineasta de Ferrara. Los tres los encabeza Vitti. La Vitti, musa del hastío moderno.

Antonioni solía mostrar a su actriz fetiche de espaldas. No era misoginia, solo la ilustración de un vacío existencial. Una mujer mirando el abismo. Por eso el aire ausente que le ganó el apelativo de la Greta Garbo italiana (el astigmatismo de su mirada ayudaba), subrayado por la escrupulosa elección de vestuario a cargo del que entonces también era su pareja sentimental. El alcance de Vitti como icono de estilo viene de ahí. Todo lo que se recuerda y ensalza de ella a efectos de moda es lo que llevaban los personajes que interpretó para Antonioni, incluida la enlutada pelirroja del «Me duele el pelo» de ‘El desierto rojo’ (1964), penúltimo filme juntos (el último, de 1981, no cuenta porque es un psicodrama romántico histórico, adaptación de ‘El águila de dos cabezas’ de Cocteau). Hay una razón para ello: el no tan inesperado giro hacia la comedia de una genuina cómica.

Paulicelli cuenta que, en ‘L’avventura’, Vitti se impuso a la diseñadora de vestuario, Adriana Barselli, y al propio Antonioni al escoger para cierto momento un traje de chaqueta negro con estampado de lunares blancos, que la sacaba del moderno ‘glamour’ de su papel. Drama en el rodaje. La actriz admitiría más tarde que lo hizo porque quería demostrar que podía «meter un poco de comedia en la escena». La célebre réplica que da como heroína de ese delirio pop que es la ‘Modesty Blaise, superagente femenina’ de Joseph Losey (1966) cuando la pillan en un renuncio, bien hubiera podido escribirla, burlona, ella misma:

–Modesty, ¿adónde fuiste la otra tarde cuando dijiste que ibas a Balenciaga?
–¡A Christian Dior!

Hay constancia de la relación de amistad entre la actriz y la casa francesa, a cuyos desfiles acudía puntual precisamente desde 1966, justo el año en que Stanley Donen estrenó ‘Arabesco’, con una Sophia Loren en plan espía exótica vestida por Marc Bohan. En comparación, la más éticamente dudosa Modesty Blaise de Monica Vitti lucía casi paródica con las extravagancias ‘à la Cardin’ y ‘à la Courrèges’ creadas por la veterana diseñadora de vestuario británica Beatrice Dawson (también es verdad que el suyo era un personaje de cómic). Como descacharrante pastiche ‘kitsch’, no tiene precio. Y Vitti abogaba por eso. «Hacer reír a la gente es maravilloso. Descubrir cómo conseguirlo es como descubrir que eres hija de un rey», decía en una entrevista en el diario ‘La Stampa’, en 1993. En 1968, ganó el premio a la mejor interpretación femenina en el Festival de Cine de San Sebastián por ‘La ragazza con la pistola’, una comedia de Mario Monicelli. Su papel de vengativa joven siciliana en el Swinging London ha tenido todos los boletos para inspirar cualquier colección de Dolce & Gabbana, que sin embargo prefirieron volver al tópico estilístico del neorrealismo cuando contrataron a Madonna como su trasunto en la campaña primavera/verano 2010. La moda siempre ha preferido a la burguesa existencialista en blanco y negro. Que se lo pregunten a Miuccia Prada.

«Viste tu sexualidad como si fuera un atrevido lienzo emocional», proclamaba la ya extinta Man Repeller hace unos años, instando a sus lectoras a replicar las ‘reglas de estilo’ de la italiana. Lo primero, claro, pasar por el peluquero para encargar un flequillo «frenético» y, después, cargar la mirada con delineador líquido. «¡Miau!», apostillaba sin vergüenza el otrora influyente sitio web. Es posible que para las cosas del ‘get the look’, Monica Vitti (Maria Luisa Ceciarelli en el registro civil) haya quedado sobre todo como una media melena rubia, de corte ‘bob’, mejor revuelta por sus manos o el viento, y unos ensoñadores ojos azules enmarcados con trazo felino. «No sé si soy guapa. Siempre he sido diferente. Demasiado alta, demasiado delgada. Mi pelo era importante, y quizá mis ojos y mis piernas no estaban mal. Por suerte, la cuestión nunca me ha supuesto problema alguno», concedió una vez la actriz y fugaz realizadora, que empezó en el doblaje entrenada en la Academia Nacional de Arte Dramático de Roma por el genio de Sergio Tofano: «Tengo la voz grave, siempre me tocaba hacer de fulana». Lo que nunca fue es ‘sex-symbol’. La mirada masculina jamás consiguió imponerse sobre ella. En cierta ocasión, un periodista quiso buscarle las cosquillas y, tras fracasar en el intento, terminó preguntándole cómo se describiría. «Si me pusieran una pistola en la cabeza, cumpliría, y comenzaría describiéndome así: soy rubia legítima», respondió. Ni un pelo de tonta.