Cimarrones con discurso propio, o los descendientes de esclavos que hacen cine en América Latina

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“Péinate”, recuerda Wendy Espinal que le gritaban por la calle, en República Dominicana, cuando ella salía con su pelo afro suelto. Esta cineasta y gestora cultural dominicana se ríe ahora cuando recuerda que entonces no había nacido todavía el movimiento del orgullo del pelo natural negro, mientras celebra que ahora existan conversatorios entre afrodescendientes de toda América Latina, como este que se desarrolló días atrás, en El árbol de las palabras, sobre el final de la 17ª edición del Festival de Cine Africano Tarifa-Tánger (FCAT). La tercera raíz: afrocines en América Latina fue el título de la charla que mantuvieron la comunicadora y documentalista colombiana Laura Asprilla (de Cimarrón Producciones), el director brasileño Aldemar Matías (La arrancada) y el realizador cubano Tony Romero (Gente de pelo duro), con la moderación de Espinal.

En la sesión temática del FCAT dedicada a los cines latinoamericanos que ponen el foco en la afrodescendencia se vieron varios trabajos fílmicos recientes, entre ellos, la singular Perro bomba (2019), ópera prima del director chileno Juan Cáceres, protagonizada por el haitiano Steevens Benjamin, que habla de una ruta de migrantes que va del norte hacia el sur, como es la de los haitianos que desembarcan en Chile. Cáceres señala certeramente esa mezcla de burocracia provinciana con racismo intracontinental que termina sufriendo una comunidad que, quizá para resguardarse del frío austral, intenta mantenerse unida en su lengua, en su gastronomía y sus danzas.

Durante el debate entre los realizadores, que giró en torno al concepto del cimarrón (el esclavo que huye al espacio silvestre buscando libertad), Wendy Espinal planteó algunas preguntas que los cineastas respondieron basándose en sus experiencias como descendientes de esclavos en la compleja y diversa América Latina. Allí se habló de la representación de los afrodescendientes en el cine, del valor de poner palenques o quilombos (comunidades tradicionales negras) en la pantalla y de tener acceso equitativo a la producción, como modo de transmitir otras miradas. Entre las dificultades de financiación y distribución de películas en América Latina, los cineastas hablaron de la necesaria validación, que siempre consiste en un sello europeo, y se mencionó, asimismo, la experiencia cubana de pagar una subvención a sus técnicos, incluso en épocas sin actividad, para “no perder talento, que estuvieran disponibles cuando se volviera a rodar y que no se fueran a otros países”, en palabras de Tony Romero.

Lo que sigue es un fragmento de la conversación:

Pregunta: Teniendo en cuenta de que cada una de nosotras porta múltiples identidades ¿cómo les atraviesa la raza?

Aldemar Matías: “Estudié en la Escuela de Cine de Cuba y, cuando fui a filmar, el hecho de tener protagonistas indígenas o mujeres negras me hizo preguntarme cosas como si ser brasileño y marica me autorizaba a filmar la vida de mujeres negras cubanas o si esto tendría que realizarlo una mujer cubana, por ejemplo… En general, me atraen más los perfiles psicológicos de los personajes que las luchas sociales. Porque existe el yo activista y el yo cineasta y estos dos se encuentran de manera más intuitiva que consciente.

En Barcelona, donde vivo, enfrento muchos más episodios de racismo que los que enfrento en Brasil, porque aquí soy mucho más negro que allí. La percepción de mi entorno es muy distinta, yo en Brasil soy danés y, en Barcelona, me para la policía para saber si soy el paqui que está vendiendo droga. Es decir que depende mucho de tu entorno el cómo vivas lo ‘racial’. La escala de privilegios depende del lugar en el que estás”.

Tony Romero: “En mi caso, el tema de la raza es fundamental, porque he nacido en una isla con una sociedad muy compleja. Ya se sabe que en Cuba hay muchísima mezcla, además de una herencia colonial que está en todos los países de Latinoamérica y que tiene una presencia fundamental a la hora de entender por qué la sociedad funciona de una determinada manera. Mis comienzos tienen que ver con ese cine religioso, negro, que ha marcado mi obra porque responde a preguntas como quién soy o por qué quiero hacer cine. Para mí es fundamental hablar desde la verdad, desde la espiritualidad y desde la comunidad. Es el camino que escogí porque quiero ser lo más honesto posible”.

Laura Asprilla: “El tema de la raza ha estado siempre presente en mí, porque nací en Bogotá, que es una ciudad blanco-mestiza, donde las personas negras somos minoría. En mi caso no hay lugar a dudas de si mi tono es más clarito o más oscuro: soy una mujer negra donde sea, en Madrid o en Bogotá. Esta condición hace que mis experiencias sean distintas a las de otras mujeres ya desde el jardín de infantes, en la universidad y el trabajo. Y hace que mi cine tenga unos matices que provienen de la vivencia de una realizadora negra, aunque creciera viendo televisión y películas donde no me veía representada. A propósito, en mi trabajo con niños, haciendo pedagogía, me di cuenta de lo grave que es que un niño crezca frente a la televisión y no se vea, que no vea a gente como él. Es muy importante que uno tenga referentes positivos de gente que se nos parece en los productos de publicidad y comunicación. No es solo un tema de raza, sino de género y raza”.

P: ¿Qué hay del ‘cimarronaje’ en el cine latinoamericano? Hablamos de las estructuras invisibles de los colectivos más desfavorecidos de la sociedad en el cine.

LA: “Soy de las realizadoras más jóvenes de la red nacional colombiana, o sea que hablo desde mis 27 años. Hace unos cinco años, nos dimos cuenta de que los realizadores teníamos que trabajar juntos, viniéramos de la región que viniéramos, y cuando nos juntamos vimos que sí había directores y directoras negras. Por fin, nos reconocimos. En 2017 empezamos a trabajar juntos, en representación, políticas públicas y educación para poder acceder a producciones, porque en las regiones donde hay más población afrodescendiente, no hay universidades y, por lo tanto, no acceden a convocatorias de ayudas de cine. De ahí la importancia del equipo. Por otro lado, Cimarrón es una productora audiovisual de mujeres negras, porque de este modo somos dueñas de nuestra imagen, pero el cine es industria y hay que mover recursos económicos para hacerlo, o sea que también es una apuesta empresarial para no seguir dependiendo de los “hombres blancos con dinero”. Y con respecto a la diáspora, aquí, en Colombia, pasa lo mismo que con el resto y es que África está desconectada de Latinoamérica”.

TR: “Sobre el cimarronaje, pienso que en muchos casos es necesario cerrar para volver a abrir. Cuba estuvo involuntariamente cerrada al mundo y cuando pudo abrirse al exterior se vio que había conseguido una ruptura auténtica, sin injerencia de ningún tipo. A veces hay que cerrar para reflexionar quiénes somos, qué queremos hacer y por qué. Si queremos tener una voz que se entienda y llegue a más personas, para que conozcan nuestra realidad y nos respeten, necesitamos espectadores que empaticen con nuestra propuesta. Saber que nuestro discurso es tan válido como otros discursos. Es decir, ser cimarrones pero abrirnos con un discurso propio”.

WE: “Es necesario tirar del hilo para atrás y leer sobre nuestra historia en todo tipo de fuentes, aunque sabemos que muchas cosas se contaron de una forma específica. Hay que hacer las redes, afianzando nuestra identidad y saber qué se quiere decir. Para mí es parte del ser cimarrón, porque el que se va para el monte rebelándose y escapando de su opresor, se va para estar solo y conocerse a sí mismo, y luego tejer redes con otros que están en la misma situación”.

AM: “Es importante que la formación esté disponible en lugares adonde normalmente no se llega, porque, de otro modo, el Sur global está representado en foros y festivales a través de gente de una clase social muy específica. Los cineastas de ambientes poco privilegiados tienen que estar dentro del juego. Y así como hay actrices y directoras negras, es necesario que haya programadoras negras y directoras de festivales negras… Porque incluso sin darnos cuenta, a veces, vamos adaptando nuestro discurso para gustarles a los que dirigen los festivales o a quienes van a coproducir. En este sentido, hay que subvertir los esquemas de validación, porque nuestras películas solo existen –incluso en nuestros propios países– si tienen un sello de un festival de clase A, que son todos europeos (Cannes, Venecia o la Berlinale). Nos estamos moldeando al gusto de quien está en el poder. Aunque estés libre del ego, para mantener el ritmo de tu producción tienes que mostrar tal o cual validación o sello, porque es la única manera de conseguir dinero para poder seguir haciendo cine. Resistir y producir”.

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