Manuel Borja-Villel: un ‘outsider’ en palacio

No puedo situar con precisión cuándo se produjo la conversación, pero tuvo que ser entre abril de 2014 y diciembre de 2016. Aquellos fueron los meses durante los cuales Manuel Valls fue primer ministro en Francia. En nuestro Consejo de Ministros se consideró entonces que una buena estrategia diplomática podía ser organizar una exposición retrospectiva de la obra de Xavier Valls ―pintor catalán, padre del político― en el Museo Reina Sofía. Porque para eso sirve el Estado cultural, para que la cultura legitime al Estado. El ministro Jorge Fernández Díaz hizo llegar la idea al director del museo, que no atendió la petición. Habrá otros ejemplos que ilustren la libertad con la que Manuel Borja-Villel ha ejercido la dirección del Reina, algunos incluso más desafiantes porque pueden haber influido en el funcionamiento del mercado del arte contemporáneo en España, pero esa negativa evidencia como pocas una independencia de criterio gracias a la cual el museo se ha convertido en referencia también por asumir el reto de ser un potente espacio de reflexión crítica sobre nuestro tiempo. Porque para eso deben servir los museos, y el arte, la literatura y la poesía, para interpretar aspectos de la realidad que no queremos ver.

La polémica sobre Borja-Villel, que se ha intensificado durante las últimas semanas, le afecta a él, pero no solo. Lo que trasciende la anécdota es que la controversia sobre su caso también es sobre los límites, las tensiones y las batallas de poder en dicho Estado cultural.

En España el Estado cultural moderno, tal y como lo conocemos, lo fundó el felipismo a mediados de la década de los ochenta y fue la versión local de una política monumentalista que tuvo como paradigma la acción ministerial de Jack Lang amparada por el emperador Mitterrand. No es un juicio, es una descripción. Mientras ese Estado se construía en Madrid, y algo nos tocó en Barcelona, Borja-Villel, ajeno a los nuevos círculos del arte oficial, ampliaba estudios en Estados Unidos, dotándose de un planteamiento ideológico que problematizaba lo que estaba ocurriendo también en nuestro país. Lo que ocurría era un proceso complejo que tuvo nuestro periódico como tribuna principal y que se desplegó con máxima intensidad en el año de los milagros de 1992: ese año se escenificó y fue reconocida la plena normalización de nuestro país, por fin, como una democracia homologable a las de nuestro entorno. Esa normalización política tuvo su correlato cultural, para entendernos, como el ayusismo financia y se proyecta a través del musical de Nacho Cano. El día después de la inauguración de los Juegos Olímpicos del 92, el Guernica atravesó la Castellana y llegó a su destino final. Al colgarse en el Reina, más que el testimonio republicano de la barbarie totalitaria, se resignificó como el “núcleo irradiador” (con perdón) de una ennoblecedora tradición vanguardista que el Estado apostaba por proyectar solo desde Madrid.

Ese relato nacional apenas fue problematizado hasta finales del siglo, cuando las coordenadas donde se inscribía empezaron a cambiar. Por las grietas del neoliberalismo se colaba ya el discurso antiglobalización. Uno de los mejores intérpretes de las palpitaciones de aquel tiempo fue Borja-Villel desde la dirección del MACBA, un museo con una colección por descubrir y que conquistó entonces su identidad como generador de reflexión crítica a través de seminarios y exposiciones internacionales. Pocos síntomas tan evidentes de la pérdida de competitividad cultural de Barcelona como la decisión de Manuel Borja de saltar de escala para dirigir el Reina. Así, quien había sido un outsider de los círculos del poder cultural de la capital, llegaba al palacio y cuestionó sus fundamentos: poco a poco replanteó el relato de la normalización española. No porque tuviese una pulsión subversiva ni mucho menos contra la vanguardia clásica o el arte español. Simplemente se trataba de sincronizar el museo con su tiempo y ese tiempo, que sigue siendo el nuestro, surgió con el cambio de piel de la sociedad española y con el ciclo de crisis económica que inició un cambio de época. Negarse a verlo implica limitar la dimensión crítica del arte, como si todo pudiese estar siempre atado y bien atado.