“Una idea loca”: cuando Hollywood se atrevió a hacer la película sobre el coronavirus

Durante el primer fin de semana del confinamiento, hace ahora un año, el director Adam Mason envió un email al productor Adam Goodman. En el asunto escribió: “¡Idea loca!”. La propuesta era rodar una película sobre la Covid-19 pero ambientada en 2024, con una mutación letal del virus y la sociedad viviendo subyugada por el ejército. Un día después, Michael Bay se sumó al proyecto como productor. Y ahora se estrena el resultado, Inmune.

La crítica ha condenado la película no tanto por su calidad (muy baja, según los expertos) sino por su propia existencia. “Tras meses de miedo, ansiedad, desconfianza y esperanza agotada, ¿os apetece una película que coge todo eso y lo lleva a la máxima potencia? Inmune nos da esperanza de que, por muy mal que vaya la pandemia, siempre habrá gente que pueda beneficiarse de nuestra desesperación colectiva”, escribió Halle Kiefer en Vulture. Dicen que la comedia es el resultado de la suma de tragedia más tiempo, ¿pero cuánto tiempo debe pasar para que una tragedia pueda ser entretenimiento?

Para Mime Misu, tres semanas. En 1912, este artista rumano rodó En la noche y el hielo menos de un mes después del naufragio del Titanic. Misu sentó las bases de ese subgénero cinematográfico al apostar por el melodrama humano: la niñera que salvó al bebé de los Allison, una familia de primera clase, para preservar el apellido y la estirpe mientras el resto del clan moría ahogado.

Para cuando James Cameron rodó Titanic 85 años después, solo quedaban siete supervivientes del naufragio. Así que la catástrofe ya no era un evento psicológico (trauma colectivo), ni político (símbolo del final del sistema de clases), ni mágico (una lección, como el Diluvio Universal de Dios, contra la arrogancia de la civilización que creía haber dominado la naturaleza). En 1997 el naufragio era solo un mito romántico. Así que el público experimentó la película como un espectáculo: la reproducción de Cameron era tan rigurosa que hoy todo el mundo siente, en su cabeza, que ha visto cómo se hundía el Titanic.

El filósofo Jean Baudrillard decía que “Deseamos violentamente el acontecimiento, no importa cuál mientras sea algo excepcional que rompa la tiranía del sentido. Y, apasionadamente, deseamos a la vez que no ocurra nada y que las cosas sigan estando en orden”. Lo imposible (Juan Antonio Bayona, 2012) recurría a esta fórmula: 90 minutos de tsunami, caos, destrucción, impotencia, pérdida, incertidumbre y muerte rematados por un final en el que el orden (representado por el máximo símbolo del orden desde la segunda mitad del siglo XX: la familia) se reestablece. Ewan McGregor y Naomi Watts regresan a su casa en avión y, a continuación, los espectadores regresan a sus vidas con una sensación de paz.

Casi 230.000 personas en 14 países murieron por el tsunami de 2004. De ellas, 170.000 en Indonesia. En su crítica para The New York Times, A. O. Scott lamentó que la película transmita la sensación de que la mayoría de víctimas del tsunami fueron turistas occidentales sin mostrar los efectos que tuvo en la población local. “Hay complacencia y falta de compasión en Lo imposible, una película que no es tanto una exploración de la destrucción masiva como una historia sobre unas vacaciones arruinadas. Podría decirse que es también una película sobre las consecuencias de la desigualdad global, pero si lo es es solo por accidente”.

“Una coartada”

Para ser consideradas moralmente aceptables, las películas sobre tragedias reales necesitan una coartada. Una justificación de su existencia que las legitime. Elephant proponía una reflexión artística, psicológica y sociológica sobre los tiroteos del instituto Columbine. La lista de Schindler era un documento solemne con aspiraciones de crónica histórica (de ahí que la pusiesen en todos los institutos). La serie de HBO Chernobyl, un drama de despachos sobre el heroísmo olvidado de los científicos y la imperdonable opacidad de la dictadura soviética. La campaña promocional de Lo imposible transmitía valores que nadie rebatiría: el coraje, la familia, la solidaridad. Batió todos los récords del cine español, con 6′5 millones de espectadores en taquilla, y en su estreno en Telecinco dos años más tarde casi igualó esa cifra. ¿Pero habría ido el público español a ver tan alegremente una película sobre un tsunami si hubiera ocurrido en España?

En 2010, dos años después del accidente de Spanair, Telecinco estrenó la miniserie Vuelo IL8714 a pesar de varios intentos de las asociaciones de víctimas por impedirlo. La audiencia no mostró demasiado interés: hizo un 11% de cuota de pantalla frente al 16% de la película Dos policías rebeldes 2, en Antena 3. En Canarias, donde residía la mayoría de las víctimas, arañó un 13% de la audiencia, pero se quedó aún más lejos del 21,5% que hizo la película de Antena 3. “¿Para qué se ha gastado Telecinco todo este dinero en hacer una porquería como esta?”, criticaba el padre de una fallecida en el siniestro en La Opinión de Tenerife.

La falta de interés por aquella miniserie podría deberse a que el público la considerase de mal gusto, o quizá demasiado dolorosa, pero es probable que también influyese que el accidente recibió tal cobertura mediática que la audiencia no sentía curiosidad por ver más. Al día siguiente del siniestro, el magacín Está pasando metió a una reportera en un vuelo de la misma ruta para que grabase a los pasajeros y las azafatas llorando por la ansiedad. La caja llevó a un hombre que había perdido a tres familiares directos para que Emma García le ayudase a superar su trauma. Cuando se estrenó Vuelo IL8714, el público sencillamente sentía que esa era una película que ya había visto.

Un año después, Telecinco volvió a intentarlo con 11-M, para que nadie lo olvide, pero esta vez el guionista Carlos López, de formación periodista, se acogió al rigor. “Cuando me lo propusieron me pareció una locura”, recuerda, “¿Por qué no hacer un documental? Pero luego, dándole vueltas, entendí que la ficción llega a más gente porque tiene la capacidad de conmover al espectador. Y el espectador quiere que lo conmuevas. Busca una coartada emocional para satisfacer su interés o su morbo”.

“Los tres días posteriores, entre el atentado y las elecciones, son tremendamente cinematográficos. Pero todos los ciudadanos los vivimos con mucha pasión. ¿Qué enfoque le dábamos? ¿Cuál sería la moral de fondo? ¿Y qué actores cogíamos? Iba a parecer Barrio sésamo. Pedro Casablanc como Zapatero, Javier Gutiérrez como Aznar. Todo el mundo tiene su propio 11-M, cada espectador tendría una versión privada del suceso”, señala López.

Tardó tres días en dar con la idea clave de no contar el atentado, sino lo que menos gente conocía: cómo se llegó hasta él exactamente. Para ello, se basó exclusivamente en los documentos de la sentencia de la Audiencia Nacional y el Tribunal Supremo, alejándose del melodrama y acercándose al thriller. “Peter Morgan, el autor de The Crown, dice que los hechos solo son puntos y que su trabajo es crear la raya que los una. ¿Qué clase de persona se metería en el terrorismo? Debíamos fabularlos como si fuesen personajes, claro, pero con cuidado de no llevar al espectador a empatizar con los terroristas”.

Entre la empatía y el respeto a la privacidad

La solución fue diseminar el protagonismo entre varios yihadistas y proponer pasajeros del tren con los que la audiencia pudiese implicarse emocionalmente. Para respetar la privacidad de las víctimas, se crearon perfiles inventados: gente que nunca iba en ese tren pero ese día sí, gente que acababa de ser despedida, gente que llegaba tarde al trabajo porque se había quedado celebrando la victoria del Madrid contra el Bayern por un gol de Zidane.

11-M, para que nadie lo olvide tampoco atrajo a demasiados espectadores, aunque ganó un Premio Ondas. López se muestra orgulloso del trabajo que hizo y cree que, de estrenarse hoy, despertaría la misma polémica entre las asociaciones de víctimas que en 2011. O incluso más. “En España enseguida nos sentimos atacados, tenemos mucha sensación de bando”, explica López cuando le preguntamos por qué España es tan poco proclive a hacer ficción de su propia historia. “Los británicos y los estadounidenses son capaces de hacer gran cine sobre su historia. En United 93 hasta los figurantes eran familiares de las víctimas”, compara.

Si la lejanía en geográfica es clave para que el público esté dispuesto a revivir catástrofes, la lejanía temporal también juega un factor. Cinco años después del atentado contra las Torres Gemelas, en 2006, Hollywood abordó la tragedia con dos enfoques muy distintos: la mencionada United 93, de Paul Greengrass, una especulación de lo que ocurrió dentro del único avión que se estrelló en campo abierto; y World Trade Center, de Oliver Stone, un melodrama protagonizado por Nicolas Cage sobre los bomberos que acudieron primero a los rascacielos. Ambas fracasaron en taquilla.

“Una de las observaciones más comunes tras el 11 de septiembre fue que la imagen de las Torres Gemelas en llamas eran ‘como una peli’. Era algo tan aterrador que no encajaba en nuestra realidad, en nuestra comprensión”, analizó Eric Kohn en Indiewire. El atentado del 11 de septiembre tuvo su villano (Osama Bin Laden), sus héroes (los bomberos), su secuela (la guerra de Irak) y hasta su banda sonora (dos canciones tituladas Hero, una de Enrique Iglesias y otra de Mariah Carey). Incluso su duración, una hora y 50 minutos, parecía concebida por un estudio de cine.

Se ha especulado mucho con hasta qué punto Al-Qaeda se inspiró en las superproducciones de Hollywood para su atentado: hay pocas imágenes más poderosas que un símbolo de poder, económico y cultural derrumbándose. Joe Viskocil, el diseñador de las destrucciones masivas de Independence Day (la Casa Blanca, el Empire State), cayó en una depresión porque estaba convencido de que él les había dado la idea. Sí se sabe, por ejemplo, que muchos miembros de Al-Qaeda se visten como Sylvester Stallone en Acorralado y se llaman “Rambo” entre ellos.

Todo está en el cine (incluso la realidad)

La población occidental tiene una percepción mediatizada de la realidad: comprende mejor lo que ocurre a su alrededor si es en forma de historia. “La mayoría de las dramatizaciones de tragedias reales ofrecen consuelo, porque imponen razón y significado a una pérdida sin sentido. Es reconfortante creer que las personas que lucharon por la supervivencia en una situación peligrosa eran buenas. Que sus vidas tenían significado. No hay ninguna película sobre personas de mierda sobreviviendo al Holocausto gracias a la tenacidad de su espíritu”, analiza Charles Bramesco de Rolling Stone.

En World Trade Center, Jesucristo le da una botella de agua a un bombero. Cuando los críticos cuestionaron esa decisión, Stone indicó que así lo había contado uno de los bomberos supervivientes. Pero solo porque algo ocurriese de verdad no significa que vaya a funcionar dentro de una película. La noruega Utoya. 22 de julio aspiraba a reconstruir la matanza en la isla con tanta exactitud que está rodada en un plano secuencia, el número de tiros es el mismo que el asesino disparó y la protagonista se pone a cantar True Colors de Cyndi Lauper para tranquilizar a sus amigos. Un hecho real que, cinematográficamente, resulta cuestionable: “El momento pretende hacer llorar al espectador, como si el asesinato de 77 personas no fuese suficiente”, criticó Simran Hans en The Guardian.

Ante las críticas, el director defendió que hizo la película para asegurarse de que el incidente nunca caiga en el olvido. ¿Pero qué pasa cuando, lejos de haber olvidado la tragedia, el público todavía vive sumido en ella?

El director de Inmune la ha descrito como “Romeo y Julieta, pero separados por un virus y una puerta”. El amor es una coartada habitual a la hora de adaptar una tragedia real al cine y divide el subgénero en dos grandes grupos: las películas con enfoque sentimental (ya sea romántico, patriótico, o las dos cosas como Pearl Harbor, de Michael Bay) y las que optan por una crónica histórica austera (Chernobyl). Algunas, pocas, se proponen combinar ambos enfoques con éxito (La lista de Schindler, Titanic) y entonces se convierten en hitos cinematográficos. Pero en realidad Inmune cae en un tercer grupo: las pelis que utilizan una desgracia real para inventarse una historia impactante.

Hindenburg (Robert Wise, 1975) adaptaba el accidente del zepelín alemán que se desvaneció en llamas sobre la estación de Lakehurst (Nueva Jersey) en 1937. Aquel fue el primer siniestro filmado narrado por radio, lo cual traumatizó a la población hasta el punto de que los zepelines dejaron de utilizarse. El lamento del locutor Herbert Morrison (“Oh, ¡la humanidad!”) forma hoy parte del folclore popular, pero lejos de evocar esa épica desesperación existencial Hollywood decidió hacer un thriller sobre unos nazis que sabotean el Hindenburg. Una de las teorías más improbables y con menos pruebas pero, claro, la más cinematográfica de todas.

Inmune sabe perfectamente lo que está haciendo cuando un montaje de voces radiofónicas explica todo el contexto que el espectador necesita en 90 segundos: en la 214ª semana del confinamiento, el virus ha mutado hasta volverse letal para todo el que lo contrae (Covid-23) de manera que los infectados son encerrados en campos de concentración a esperar la muerte y el ejército ha tomado el mando de la sociedad.

Casi todos los inmunes trabajan como riders o retirando cadáveres. La trama se centra en el rider Nico (KJ Apa), que está enamorado de Sara (Sofia Carson), una chica a la que solo conoce por videollamada. También hay una trama secundaria centrada en May (Alexandra Daddario), una cantante y estrella de Instagram gracias a sus versiones de canciones pop.

Los créditos de la película consisten en una sucesión de YouTubers, Instagrammers y TikTokers explicando en qué consiste vivir en 2024. En resumen, todas las teorías de la conspiración de 2020 resultaron ser ciertas. “¿Recordáis cuando nos decían que era fake news? ¡Pues esto es peor!”, dice uno. “Nos dijeron que nos pusiéramos mascarillas, ¡pero no servían de nada!”, se queja otro, “Me apunté en la lista de espera para una PCR en un Burger King, ¡pero ya han cerrado los Burger Kings!”. Al final, una chica explica en una story de Instagram que ha oído muchos rumores sobre la corrupción del sistema sanitario.

Inmune se estrenó en Estados Unidos en plataformas digitales sin demasiada repercusión (llegó al cuarto puesto de las películas más alquiladas en su primer fin de semana) y de ese modo el público ofreció su respuesta: sí, es demasiado pronto.

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