Guille Milkyway, el hombre de las melodías alegres y letras tristes: “Mucha gente pensaba: esta música está hecha por un imbécil”

En agosto de 1999, La Casa Azul ofreció su primer concierto, en la sala Siroco de Madrid. 25 años después, el que en realidad es el proyecto unipersonal de Guille Milkyway (Guillem Vilella, Barcelona, 1974) va a celebrar sus bodas de plata por todo lo alto en los recintos más grandes en los que ha tocado en su vida con un espectáculo propio. Eso sí, no se esperen el típico desfile de colaboraciones estelares y sorpresas varias. “La inercia te hace pensar en ello, pero no es esa mi manera de funcionar. No quiero que sea algo como el programa televisivo Un, dos, tres..., en plan ‘se abre el telón y… ¡hala, mira quién aparece!’. Sé que eso gusta mucho, pero preferimos aprovechar el momento del grupo en directo, que es muy bueno”. Milkyway, que viste camiseta de la ELO, se expresa apasionadamente desde su estudio casero en Sant Cugat del Vallés (Barcelona). Como si su coreografía discursiva fuese una extensión de sus propias canciones, puede comenzar en tono reflexivo y terminar expresándose rotundamente con sus brazos y su rostro para apoyar con convencimiento lo que quiere explicar.

¿Esperaba que La Casa Azul fuese a durar tanto tiempo, teniendo en cuenta que nació como un artefacto pop muy asociado con lo urgente, lo efímero, lo juvenil? Si soy sincero, desde el principio tenía claro que quería que fuera un proyecto que me acompañara de por vida. Con el paso del tiempo, dudas si podrás seguir haciéndolo, porque no soy alguien como Leonard Cohen, pero, en la medida en que yo utilicé al grupo para narrar mis vivencias a nivel emocional, eso nunca dejó de ser natural. Yo siempre he intentado mantener esa mirada libre, como infantil, ese punto de dejarte sorprender continuamente.

Hace 25 años, usted tenía 25 años. Fue un inicio tardío. Empecé de chiquitín, aprendiendo el piano y la guitarra. Luego estuve en muchos grupos, he tocado mucho más en directo cuando tenía 15 años que cuando tenía 25. Eso es aparentemente divertido, pero también tiene un problema: que la empatía artística se queda al azar. Yo de golpe llegaba con una canción, pero casi siempre había alguna respuesta en plan: “Esto es un poco ñoño”, se creaba una especie de incomodidad y yo estaba harto, porque cambiaba la gente con la que tocaba, pero siempre pasaba esta cosa. Yo quería hacer una fantasía, así que decidí crear yo solo un grupo falso como los Archies o los Monkees.

Un grupo que era absolutamente único en 1999. Nadie más estaba haciendo esa mezcla de estilos en España por entonces. La Casa Azul me permitió introducir en mi música lo que a mí me gustaba de Mocedades, o la canción melódica, y mezclarlo con cosas de la ELO, de Pulp, de post punk… Por eso igual fue un poco radical el inicio del grupo, en plan: yo me hago fuerte en esto, sé que a vosotros os parece ridículo, pero los ridículos sois vosotros. Y eso duró un tiempo porque era un globo que siempre había estado en mí y de repente explotó, aunque reconozco que llegó un poco tarde, a destiempo.

¿Cuándo empezó a sentirse comprendido musicalmente? Tuve la sensación durante muchos años de que me costaría convencer de que esa imagen como de alegría tan exagerada era compatible con tener un discurso propio que fuera tan profundo o trascendente como el de otros géneros musicales más serios o comedidos. En realidad, lo único que pasó fue el tiempo. Veían que yo seguía haciendo lo mismo porque era lo que yo quería hacer y lo que me gustaba y todo cayó por su propio peso. Pero un factor muy importante para mí fue el apoyo de Juan de Pablos. Era ver que había alguien que vibraba igual, y además una persona con el universo musical más rico que yo conocía a mi alrededor. Escucharle era reconfortante y súper esperanzador, era como un refugio, y uno de los momentos más importantes de mi vida fue cuando puso en su programa de Radio 3, Flor de pasión, una maqueta mía que le hice llegar. Ahí, para mí, de golpe, todo adquirió sentido.

Su inicio coincidió con una nueva hornada de grupos que conformaron la escena que luego se llamó tontipop. En un principio, era un término despectivo, pero ahora hay bandas como Cariño o Aiko El Grupo que lo esgrimen con orgullo. Había mucha incomprensión, mucha gente que directamente pensaba que cómo esa música podía ser hecha por alguien que no fuera imbécil. A mí el término nunca me gustó, porque además implicaba un elemento humorístico que estaba en algunos grupos, pero en la mayoría no. Creo que una de las cosas que más molestaba era que tú dijeras: esto que yo estoy cantando no tiene ningún tipo de distancia irónica, es lo que yo siento y es tal como lo digo aquí. Eso generaba mucha controversia, porque estamos tan acostumbrados a vestirlo todo, usar formas metafóricas, que cuando todo eso se quitaba de ahí, molestaba. También es cierto que desde el movimiento nos afianzamos en ese discurso y nos hicimos fuertes como elemento provocador o de confrontación.

Su primer sencillo, Cerca de Shibuya (1999) es una fantasía de escapismo pop con destino en el famoso barrio de Tokio, ¿qué sintió cuando lo tocó en directo, en 2005, en la propia Shibuya? Mucha emoción. Al hilo de la falta de referentes en España, cuando empecé, uno de los primeros sitios donde encontré empatía fue en Tokio, años antes de ir. Tenía relación con muchos grupos indies pequeños, un movimiento que entonces se llamaba Shibuya-kei, que hacían justo lo que me habría gustado hacer a mí. Una cosa que me gusta de los japoneses es que parten de la no-ortodoxia, no juzgan demasiado y todos los referentes pueden ser válidos.

En su idea de banda ficticia se adelantó, por cierto, a Gorillaz. A mí me encantaba el bubblegum como género, que era un poco protopunk, con pocos acordes y todo de manera muy directa. Y eso se vestía siempre de una fantasía aparentemente incomprensible. Gracias también al director de cine Domingo González, que nos ayudó mucho con los videoclips, convertimos los dibujos animados del principio en gente de verdad, y ese fue un paso que me hizo sentir que por fin realmente éramos los Monkees. Pero llegó un momento en que todo el foco estaba en eso, y tampoco era lo que yo quería. Entonces fue Domingo mismo, con La revolución sexual, en 2007, quien me dijo: “Tienes que salir por primera vez, ahí calvo, como tú eres, y hacer lo que peor hagas, como salir bailando en un videoclip”. Me costó muchísimo, pero fue muy liberador. Una vez me dijo: “Te vi en un concierto solo con el piano, y esa expresión que ponías es lo que falta en La Casa Azul. Se tiene que ver de alguna manera sin dejar de ser compatible con la fantasía o con lo que tú quieras”. Yo era muy tímido, sigo siendo muy inseguro, y he tenido que trabajar mucho para no sentirme mal mostrándome de manera más natural. Domingo ayudó a modelar mi imagen, y con él hice también el vídeo de aquel anuncio para MTV de Amo a Laura. Eso solo lo podría haber hecho con él.

Como el protagonista de La revolución sexual, ¿presagiaba usted también un futuro catastrófico en la época anterior a aquel disco? Sí, pero me sigue pasando ahora y es algo contra lo que lucho. El futuro lo veo mal, en general y en mi vida, pero tal vez sea algo que está en mi cabeza, porque yo he tenido mucha fortuna. Me puedo dedicar a esto y me siento reconocido también, que es algo que no mucha gente puede decir.

En ese álbum abordaba temas de salud mental, que es algo que ahora está más asumido en el pop, pero en aquel entonces no era tan común. Estuve yendo durante años al psicólogo por un tema de hipocondría muy marcada que durante un tiempo no me dejaba casi ni salir de la cama. Y encontré esa manera de hablar sobre ello, que creo que tampoco podría haber sido otra, porque siempre fue mi manera de expresarme. En Cerca de Shibuya, la primera frase era: “Es realmente inexplicable, otro día inacabable, desamor insoportable”. No utilizo ninguna metáfora compleja pero el discurso es claramente jodido. A veces he pensado que las canciones eran como un juego que inconscientemente he utilizado como terapia o algo así, esa idea tan de las abuelas de que el que canta sus males espanta.

Su verdadera transformación de esa época fue la escénica. Pero el mayor problema era que no teníamos dinero. Nuestros sueños de escenografía eran irrealizables en aquel momento, tuvimos que pedir créditos para llevar a cabo esa cosa y ver qué pasaba, porque era algo que solo se hacía a gran escala con los artistas que tenían mucho presupuesto. Al final hacíamos algo que solamente esbozaba la fantasía que yo tenía, y nos apoyábamos en la confianza del público, que era muy fiel y que entendería lo que se quería comunicar con aquello de un modo un tanto indie. Porque realmente lo del indie tiene mucho que ver con la autosuficiencia, con buscar tus recursos de manera autónoma, y esa ha sido nuestra forma de funcionar como grupo.

Pero como indie ahora se entiende otra cosa. Usted comenzó en una escena muy insular pero ahora puede compartir cartel en un festival con Izal, Mago de Öz, Taburete, Macaco y Nathy Peluso. Han pasado cosas que han modelado un poco lo que es la industria. El indie como concepto era ser independiente, no ir de la mano de grandes corporaciones y hacer las cosas a tu manera, un poco al margen. Yo me siento identificado con esa forma de funcionar, con orgullo. Eso que cuenta de los festivales tan eclécticos de ahora me gusta, pero debe ser compatible con lo otro, que haya eventos y conciertos pequeños que también sean fuertes a nivel contracultural. El gran problema es que el bussiness lo modele todo a su imagen y semejanza para ir metiendo a todos los grupos ahí. También creo que la generación Z y la siguiente son más desprejuiciadas, y eso me recuerda a lo de Japón en 1998. Puede salir alguien con 17 años haciendo música que tenga algo de Marisol y de Bad Gyal a la vez, sin hacerse demasiadas preguntas. Eso está guay.

Ahora va sacando singles esparcidos a lo largo del tiempo, siempre se espera que sea el anticipo de un inminente nuevo álbum, pero este nunca llega… Bueno, de hecho, lo son. Entra en mi vida, Prometo no olvidar, No hay futuro y Ahora o nunca, el dueto que acabo de sacar con Soleá Morente… todos formarán parte del siguiente disco, que saldrá el año que viene.

No se habla tanto de su labor como productor. Ha trabajado con gente tan dispar como Fangoria, Kiki d’Akí o incluso se le encargó rehacer un disco de Nino Bravo. ¿Nunca pensó en aparcar su carrera como artista para dedicarse a las producciones de perfil alto, como ha hecho El Guincho? Sí, son cosas que yo me vería haciendo, pero hay un elemento ahí que me frena, que es la gran industria. Debes tener un cierto talento para moverte en ese entorno, y eso a mí me cuesta mucho. También soy una persona muy familiar, me gusta mucho mi rutina, llevar e ir a buscar a mis hijos al cole, y este entorno de confort. Lo mismo sucede con lo de ir a Latinoamérica, que sería muy interesante para La Casa Azul, me identifico mucho con la forma de absorber la música que hay en México, pero a mí me cuesta salirme de mi entorno y dar esos saltos. Me siento muy realizado en mi vida ya.

El haberse presentado a Eurovisión y el salir en Operación Triunfo, ¿le han otorgado un crecimiento exponencial en cuanto a popularidad? No tanto. Ese tipo de cosas son ventanas que se abren y te dan más visibilidad, pero yo jamás he intentado ir a exprimir lo máximo ese tipo de situaciones. Sí fueron muy importantes los conciertos de Operación Triunfo de 2017, que era la generación de Aitana y Amaia, y los cerraban con La revolución sexual, y eso ha ayudado a que mi público sea más variado, tanto a nivel estilístico como generacional. En 2017 tocamos en el Arenal Sound, donde la media de edad del público es de 18 años, y coincidíamos con Beret, C Tangana y artistas muy de los 40 Principales. Yo pensaba que iba a ser todo catastrófico, una vez más, pero no, fue muy guay, desde el minuto uno todo el público estaba muy arriba. Acabamos con La revolución sexual y después del concierto vinieron a hablar conmigo unos amigos que estaban entre el público y nos dijeron que había unas chicas delante que habían estado bailando súper contentas todo el concierto y al final dijeron: “¡Buah, y acabaron con La revolución sexual y ha sonado mejor que la original!”. ¡Se pensaban que la canción no era nuestra! Es lo que yo siempre defendía de la música pop, que las canciones vayan por libre, y eso tiene mucho valor por sí mismo. Mi mánager protestaba como diciendo que eso nos hacía de menos, pero a mí me hizo muy feliz. Es lo que había soñado toda mi vida cuando creé el grupo de dibujos.