Una copia inútil de 100 millones de dólares: por qué se atrevieron a rehacer ‘Psicosis’

El 4 de diciembre de 1998 se estrenó Psicosis, una película con un guion preciso como un reloj suizo y una dirección magistral llena de secuencias y planos que se estudian en todas las escuelas de cine y de arte del mundo como ejemplo de virtuosismo cinematográfico. Poco después apareció en las listas de peores películas estrenadas aquel año. El motivo es que ya había una Psicosis, una mundialmente conocida y reverenciada. Crítica y público pensaron que hacer otra igual no tenía ningún sentido. El film fue un fracaso. Este artículo podría terminar aquí, pero las notas al pie son lo que hacen de este fracaso el experimento más interesante y valioso de la historia del cine.

Para entender cómo llegamos hasta ese punto hay que retroceder unos diez años. En 1989 el director Gus Van Sant (Kentucky, 71 años) había estrenado Drugstore Cowboy, que la crítica encumbró y que, con un presupuesto ajustado, consiguió ser un pequeño éxito al doblarlo. El director contó en el podcast WTF, con Marc Maron, que cuando algún ejecutivo de la industria del cine le preguntaba entonces qué querría hacer a continuación, él respondía: “Me gustaría rodar Psicosis de nuevo igual, plano a plano”. Los ejecutivos se reían. Se siguieron riendo durante años hasta que en 1997 su El indomable Will Hunting, se convirtió en un gran éxito, se llevó nueve nominaciones a los Oscar y cuando le hicieron de nuevo la pregunta y él dio la misma respuesta, le dijeron que era una idea brillante y le dieron 60 millones de dólares para llevarla a cabo (hoy, ajustada la inflación, serían más de 113).

Una puesta al día de Psicosis tenía sentido cuando se anunció en 1998. El género de asesinos enmascarados había resucitado gracias a la saga Scream y todas su hijas bastardas, y Psicosis está considerada la madre (¡ja!) de todas ellas. Adaptar un clásico a una nueva generación, con estrellas de entonces que la juventud adoraba (Vince Vaughn, Viggo Mortensen o Julianne Moore) parecía una gran idea y justificaba la inversión. Rodarla exactamente igual era una excentricidad comprensible: ¿quién se atrevería a tocar precisamente esa película, probablemente la más icónica de la historia del cine?

Joseph Stefano, guionista del original, bendijo el proyecto y escribió de nuevo el guion. Bueno, más que escribir, añadió un par de cosas. Sus cambios son muy pocos, pero dejan una modernización necesaria en dos vertientes. Una es económica: su protagonista, Marion, no roba 40.000 dólares, que en 1998 no le hubiesen dado para llegar muy lejos, sino 400.000. Otra es de sensibilidad adaptada a los tiempos: en la secuencia final, donde un psicólogo explica a los protagonistas (y al público) lo que ha ocurrido, se elimina la observación de uno de los policías sobre Norman: “¡Es un travesti!”. Durante unos meses, la Psicosis de Gus Van Sant fue una de las películas más comentadas y esperadas del año. Entonces se estrenó, la gente la vio y todo el mundo la odió porque era exactamente lo que su director había dicho que iba a ser: una copia.

No todo el mundo la odia. “Este experimento con Psicosis es la prueba de que Van Sant es un gran artista, ya que se permitió la libertad de lanzarse al vacío sin red con el riesgo de ser apedreado por la crítica”. Lo dice Diana Larrea (Madrid, 1972), artista que ha trabajado con el apropiacionismo hitchcockiano en varias de sus obras. “Gus van Sant podría tener con Psicosis los mismos propósitos que nos guían a las artistas apropiacionistas cuando queremos evocar en la mente del espectador un icono atemporal para transgredir el concepto de originalidad y deconstruirlo. Se trata de plantear un discurso alrededor del concepto de copia, tan posmoderno, que desmitifica la idea moderna de original para ensalzar el de réplica”.

Tal vez lo más punk de la Psicosis de Gus Van Sant es que en los créditos iniciales se lea “dirigida por Gus Van Sant”. El director admitió ante Marc Maron que sí, que algo de transgresión había. “En realidad no se trataba de aprender de Hitckcock. Era, más bien, que durante los noventa existía una broma constante sobre que los ejecutivos preferían hacer una segunda parte que una película original, porque había menos riesgo. Preferían continuar con una historia ya conocida entre el público y no dejaban de buscar formas de hacerlo”. De todos modos, Psicosis no es una broma ni una parodia: todos los que estuvieron envueltos en ella se lo tomaron enormemente en serio (y pocos financian bromas de 100 millones de dólares). Van Sant nunca ha explicado qué es exactamente su Psicosis: se diría que quiere mantener alrededor de este experimento un misterio, y se diría que hace bien. Todo el mundo tiene una opinión sobre por qué lo hizo. La más interesante es tal vez la de la web especializada SlashFilm: “Lo hizo solo para demostrar que podía hacerlo”.

“No hay que olvidar que Gus van Sant siempre ha sido un director extraño y capaz de mezclar lo clásico con lo experimental”, opina Andrés R. Paredes (A Coruña, 1989), autor de una de los más completos estudios sobre la saga Psicosis en español, Yo soy Norman Bates (editorial Applehead). “Venía de hacer una de las grandes ganadoras de los Oscar en El indomable Will Hunting, después hizo la correcta Descubriendo a Forrester, a los dos años volvió con una cinta rarísima como Gerry... Mi conclusión: Van Sant es un ejemplo claro de director que hace una película para la audiencia y la crítica y después hace una más experimental para él mismo. A veces le sale mejor, como con Elephant, y a veces peor, como en Paranoid Park. El remake de Psicosis entra dentro de esa categoría de cinta extraña, hecha para si mismo”. Larrea añade: “Recrear una obra de arte con suma fidelidad manifiesta, por un lado, un amor profundo por aquello que se reproduce y, al mismo tiempo, provoca en el público al reconocerlo una sensación de déjà vu muy poderosa, que nos traslada en nuestra memoria a otro tiempo y lugar y nos devuelve una emoción del pasado. Además, creo que cuanto más se utiliza un mito, más conserva su sentido esencial y su poder en el mundo de nuestras ilusiones colectivas”.

El experimento deja una sensación rara. En primer lugar, en una era en la que los remakes y secuelas inundaba la taquilla (el año anterior se había estrenado Scream 2, el año siguiente se estrenaría Scream 3 y ese mismo año Hitckcock también era revisitado en una nueva versión de Crimen Perfecto), Psicosis cae como un jarro de agua fría y parece preguntar directamente al espectador si eso que está viendo tiene algún sentido para él, parece poner a toda la audiencia frente al absurdo de ver una película que ya existía previamente y a la que podían acudir sin necesidad de que nadie la rodase de nuevo. “El público cinematográfico no está habituado a este tipo de juegos mentales”, opina Larrea. “[Psicosis de 1998] es una pieza artística contemporánea que encaja mejor en un museo que en una sala de cine. Sin embargo, sí que creo que es una hija de su tiempo porque es muy postmoderna”.

“Creo que Van Sant busca crear el caos, desorientar al espectador”, añade Paredes. “Si nos fijamos, ocurre a lo largo de toda la película. Hay pequeños detalles que no son exactamente iguales, efectos de sonido que están fuera de lugar, gestos que no tienen sentido en donde están… Van Sant fuerza la maquinaria una y otra vez para que el espectador se sienta incómodo. Si lo recordamos es porque lo ha hecho bien”. Efectivamente, esta Psicosis [extrañamente titulada en España como Psycho (Psicosis), con su nombre original y el nombre traducido] no está calcada del todo de la original. Hay una serie de planos, guiños y situaciones que varían y son clave para entenderla.

Pese a estar situada en el presente (o sea, en 1998), la cadencia, los decorados, los diálogos y la moral de algunos personajes siguen estando en los sesenta (el guion, recordemos, es el mismo). Anne Heche viste y habla como una mujer de los sesenta pero Julianne Moore viste y habla como una de los noventa. Marion pide a su amante que se vean “de forma respetable”, “con la foto de mi madre en la chimenea”, evocando una moral anticuada, pero a continuación Van Sant muestra el cuerpo desnudo de Viggo Mortensen de forma deliciosamente gratuita, devolviéndonos a la liberación sexual del presente. Y si bien Vince Vaughn como Norman Bates exhibe una pluma mucho más elegante y explícita que nos invita al principio a pensar que Van Sant está aproximandose a su protagonista como un homosexual atormentado y armarizado, de repente va y en la secuencia en la que espía a Marion a través de un agujero se hace una (auditivamente explícita) paja.

Lo más comentado de los añadidos de Van Sant está en las dos escenas clave del film: el inserto de un cielo tormentoso en el asesinato en la ducha y una mujer con una venda en los ojos y una oveja en una carreta en el asesinato del detective privado en las escaleras. En su día algunos críticos opinaron, despectivamente, que eran “imágenes para satisfacer a un público acostumbrado a la MTV”. Van Sant nunca ha aclarado qué son. Lo más cerca que ha estado es el documental Psycho Path, detallada y divertidísima crónica del rodaje: “Mientras trabajábamos en la película se volvió más y más claro que no se trataba de seguir una lógica, sino de la lógica incontrolable y simbólica de una pesadilla”. Y ya.

Técnicamente, la película también juega a dos bandas: comienza con un espectacular traveling aéreo de la ciudad de Phoenix que, desde el cielo, se mete en una habitación de hotel (algo que Hitchcock quiso hacer, pero no disponía de los medios). Sin embargo, cuando muestra a personajes conduciendo, recurre a la rudimentaria técnica de un actor en un coche parado ante una pantalla que proyecta una carretera en marcha (y se encarga, además, de que se note mucho). Paredes habla de la película como “un experimento en metacine. Tras el éxito de Scream, que parodia del propio cine de terror, Van Sant decide ir un paso más allá y no sólo habla del cine de terror desde fuera sino que hace la propia cinta sea un análisis de ese terror”. En el documental Psycho Path se muestra cómo todos los actores y técnicos ven continuamente la Psicosis original en un monitor instalado en el set de la Psicosis nueva, lo cual tiene tintes indudablemente cómicos. La montadora Amy Duddlestone aporta la declaración más sincera y valiosa sobre todo esto: “No sabía qué hacer. ¿Debía copiar el modo en que todo se montó en la original? Y cuando lo haces, cuando lo montas exactamente igual que la primera, lo miras y te dices: ¡qué lenta es!”.

Tiene razón, y esa es la lección más valiosa que deja esta Psicosis: la misma película cambia si la situamos con 40 años de diferencia porque los que hemos cambiado somos nosotros como espectadores. Psicosis, la de 1998, parece mucho más lenta que la original, a veces se hace hasta tediosa, aunque duren lo mismo y en ellas ocurra lo mismo. Tiene una explicación: la original debía dejar que su público, de 1960, respirase tras cada escena horripilante, darle un tiempo para asumir lo que había ocurrido. Eso explica la existencia de una secuencia más larga que un día sin pan (casi ocho minutos) tras el asesinato de Marion en la que Norman limpia detenidamente el baño. Hitchcock usó esa secuencia para dejar reponerse al espectador impresionable de los sesenta de la muerte brutal de la estrella de la película. Pero en 1998 el público ya había visto infinitas escenas sangrientas donde morían estrellas y desconocidos por igual, ya no quedaba sensibilidad que herir. Así, la escena se hace mucho más larga e incomprensible que en la original.

“No creo que sea una buena película y no creo que el producto final deje claras sus intenciones”, opina Paredes, “pero es una cinta vital para comprender el cine de terror y un ejemplo de cómo el tiempo lo pone todo en su sitio. Ya nadie se acuerda del remake de Crimen perfecto que se estrenó el mismo año, pero cualquier fan del terror que se precie al menos conoce la existencia del remake de Psicosis. Y si alguien se sienta a verlo con detenimiento apreciará las diferencias, las innovaciones, ese pulso entre lo moderno y lo clásico que Van Sant hace”.

Psicosis acaba siendo una película fallida y un experimento formidable. Demuestra como unos personajes excelentemente construidos y escritos no son nada sin actores con el carisma adecuado, como un film en blanco y negro cambia completamente si se ve en color y da al espectador un bofetón de realidad al ponerlo frente al vicio más perpetuado de la industria del entretenimiento: contar cien veces la misma historia. Demuestra que seguir los pasos exactos de un genio no sirve de nada si el genio no eres tú. Que con Psicosis robaron una idea para demostrar lo feo que es robar. El error fue estrenar esta carísima performance en las salas de cine. Su lugar está en el MoMA. Este mismo año Robert Downey Jr. ha amenazado con rehacer Vértigo. Ojalá se atrevan.

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