Desmayos, gritos y 60.000 personas llorando: así fue el funeral de Rodolfo Valentino, donde nació la histeria pop

El 24 de agosto de 1926, más de un centenar de personas resultaron heridas al irrumpir precipitadamente en la funeraria Frank E. Campbell, en Broadway con la Calle 66, Nueva York. Formaban parte de una marea humana de unas sesenta mil que se agolpaba en los alrededores del edificio. Dentro yacía el cadáver de Rodolfo Valentino, el mayor sex symbol que el cine mundial había dado hasta entonces. En vida, sus películas ya habían provocado desvanecimientos y escenas de histeria sin precedentes entre sus fans, pero esto había sido nada en comparación con lo que sucedería en los días siguientes a su muerte.

El primer día de la capilla ardiente, entre vitrinas destrozadas y constantes altercados, la funeraria más parecía una fortaleza sitiada por los bárbaros que un lugar de recogimiento. El segundo amaneció lluvioso, lo que no impidió que de nuevo la multitud se agolpara en las calles aledañas a las instalaciones de Campbell’s. Esta vez la policía de Nueva York había destinado a la zona más de un centenar de agentes para poner orden

El funeral no es solo uno de los rituales más antiguos que existen, sino también uno de los más complejos, por la variedad y la riqueza de los elementos que reúne: en él está la voluntad de honrar y perpetuar la memoria de los muertos, pero también la catarsis que permite a los vivos despedirse de lo que queda atrás y proseguir su camino sin lastres. Como todo rito, es también un artefacto teatral, y así lo entendió especialmente bien la sociedad del barroco. Puede que en esos funerales del pasado se inspiraran quienes planificaron el de Rodolfo Valentino. Sin embargo, y quizá sin buscarlo, el resultado miraba cara a cara al futuro. Puede argumentarse que aquel fue el primer caso de un gran funeral pop, un evento masivo y desbocado que advinó décadas antes de los de Elvis Presley, Diana de Gales o Michael Jackson.

Cuando llegó al cine Rodolfo Alfonso Raffaello Pierre Filiberto Guglielmi di Valentina d'Antonguella, in arte Rodolfo (o Rudolph) Valentino, las normas no escritas establecían que el protagonista de una película debía ser inequívocamente anglosajón y exudar una masculinidad monolítica, de lo que era un perfecto paradigma Douglas Fairbanks. Cualquier variación respecto a este canon se reservaba para papeles antagonistas y de villano. Para esos cometidos parecía predestinado Valentino, un emigrante italiano de finos rasgos dominados por unos ojos rasgados y febriles, como los de las mujeres fatales de la época. Hasta que en 1921 se estrenaron con arrollador éxito sus dos primeras películas como protagonista absoluto: en Los cuatro jinetes del apocalipsis, adaptación de la novela del valenciano Vicente Blasco Ibáñez, aparecía vestido de gaucho y bailando un tango para delirio del patio de butacas, y en El Caíd interpretaba a un seductor jeque árabe sin renunciar a un solo cliché orientalista.

El secundario exótico se convirtió así en el primero de todos los latin lovers, término acuñado para la ocasión y que como sabemos después ha disfrutado de un próspero recorrido. El público femenino se prendó de él, mientras el masculino lo contemplaba con intensa ojeriza. En particular se lo llamó blando y afeminado, acusación bajo la que subyacía cierto complejo de inferioridad del hombre medio norteamericano. Se trataba de la reacción predecible frente a la amenaza de aquel extranjero que acaparaba la libido de sus novias y esposas.

Hasta tres veces llegó a derrumbarse una mujer particularmente afectada: después de reanimarla por tercera vez, los servicios médicos la enviaron a su casa. Más tarde se desvelaría que gran parte de estas escenas también formaban parte de la representación ideada por Campbell, que había pagado a las mujeres por fingir los desmayos

Sin embargo, la recaudación de sus siguientes películas quedó muy por debajo de las expectativas. Cuando dejó la Paramount para enrolarse en las filas de otro estudio, United Artists, necesitaba un nuevo éxito que lo devolviera al lugar que le correspondía. Por ello se decidió hacer algo que hoy en día está en el orden del día, pero con lo que por aquel entonces comenzaba a experimentarse: una secuela. En este caso la de El Caíd, bajo el título The Son of the Sheik (“El hijo del Caíd”).

El verano de 1926, Valentino se encontraba en Nueva York, listo para comenzar la gira promocional de la película. Llevaba un tiempo quejándose de molestias abdominales, pero no había querido que lo viera un médico. Hasta que el día 15 de agosto sufrió una pérdida de conocimiento en el Hotel Ambassador y fue de inmediato trasladado al Hospital Policlínico de la ciudad. Allí se le diagnosticó una apendicitis aguda, aunque en realidad sufría una perforación duodenal como consecuencia de una úlcera. Lo operaron de urgencia, pero entonces el cuadro derivó en una peritonitis, y después en una pleuritis que afectó a su pulmón izquierdo, y por fin falleció el día 23 sin que los médicos pudieran hacer nada para evitarlo. Tenía solo 31 años.

Durante la semana que el actor estuvo ingresado, la progresión de su estado de salud iba haciéndose pública a través de los medios de comunicación, que tuvieron en vilo a millones de fans en todo el mundo. Y cuando esos mismos medios anunciaron el desenlace se desató una histeria para la que nadie estaba preparado. Se registraron incluso varios suicidios y numerosos intentos fallidos relacionados con la tragedia.

Debido a la frustración provocada por la actuación de la policía, o acaso por el mal aspecto que presentaba el cadáver, se extendió el rumor de que lo que allí podía verse no era el auténtico Valentino, sino un muñeco de cera que hacían pasar por él

Se reunieron entonces todos los elementos necesarios para asegurar un gran espectáculo: había un drama que narrar, la experiencia de los profesionales de Hollywood para darle forma y un público predispuesto para recibirlo. Así que George Ullman, representante y amigo personal del difunto, decidió dar a ese público exactamente lo que pedía organizando un velatorio público. Para ello contrató a un experto en la materia. En un tiempo en el que las exequias solían celebrarse en casa y a puerta cerrada, la funeraria de Frank E. Campbell se anunciaba como una empresa dedicada a “crear un servicio tan sublimemente bello, en una atmósfera de armonía tan completa, como para aliviar el dolor de la despedida”. Aunque ni remotamente fue así en esta ocasión, a partir de entonces se convertiría en la firma de referencia del show business nacional: los funerales de Montgomery Clift, Judy Garland, John Lennon, Greta Garbo, Jackie Kennedy o Heath Ledger también llevarían su firma.

El asunto se les fue de las manos. El primer día de la capilla ardiente, entre vitrinas destrozadas y constantes altercados, la funeraria más parecía una fortaleza sitiada por los bárbaros que un lugar de recogimiento. El segundo amaneció lluvioso, lo que no impidió que de nuevo la multitud se agolpara en las calles aledañas a las instalaciones de Campbell’s. Esta vez la policía de Nueva York había destinado a la zona más de un centenar de agentes, varios de ellos a caballo, para poner algo de orden. A pesar de todo, y ante la imposibilidad material de que todo el mundo accediera al mismo tiempo para rendir homenaje al difunto, se repitieron las escenas de tensión.

Quienes llegaron hasta la sala donde se había colocado el féretro pudieron comprobar que estaba escoltado por dos camisas negras (el cuerpo de paramilitares creado por Benito Mussolini), supuestamente enviados por el propio dictador. Esto provocó protestas de organizaciones antifascistas, que exigieron –sin éxito– su retirada. Al parecer se trataba de fascistas auténticos, pero no era Mussolini quien los había enviado, sino que formaban parte del atrezzo a sueldo de la funeraria.

Los ánimos solo se calmaron temporalmente con la llegada de la actriz Jean Acker, la primera esposa del difunto, acompañada por su madre. La multitud se apartó respetuosamente para dejarle paso y el bullicio se disolvió en un mar de cuchicheos. La prensa no perdió la ocasión de fotografiarla, y varios reporteros se dirigieron a ella: “¡Mrs. Acker! ¿Es cierto que Valentino y usted planeaban casarse de nuevo?”. Ella lo negó entre sollozos: “Solo habíamos retomado nuestra amistad”.

Cuando Acker y Valentino se conocieron, siete años antes, él acababa de llegar a Los Ángeles dejando atrás la región italiana de la Puglia y sus años de buscavidas en Nueva York para probar suerte en el cine. Ella, que también comenzaba su carrera cinematográfica, pertenecía al círculo de amantes de la conocida actriz de origen ruso Alla Nazimova. La pareja se casó al cabo de un par de meses, aunque por motivos nunca aclarados Acker se encerró en su habitación en la noche de bodas, dejando a su esposo fuera, y el matrimonio no llegó a consumarse. Lo que sí parece cierto es que Acker estaba más interesada su relación sentimental con otra actriz, Grace Darmond, que en emprender una vida marital junto a un hombre. De todos modos, Valentino no escarmentó de la experiencia, porque en 1921 se casaría en México con la actriz y escenógrafa Natacha Rambova, otra protegida de Nazimova. Acker lo demandó entonces por bigamia, ya que aunque estaban legalmente separados su divorcio aún no era efectivo, y durante varios años dejaron de hablarse. Pero sus palabras a pie de féretro eran ciertas: meses antes, Valentino y ella habían recuperado las buenas relaciones, en lo que influyó que para entonces él se hubiera divorciado también de Natacha Rambova.

Con la salida de Jean Acker finalizó la breve tregua y el caos regresó a la funeraria Campbell. Los admiradores seguían agolpándose en el exterior, se sucedían las escenas de histeria, y nadie parecía tener mucho interés por respetar el ambiente mortuorio. Los desvanecimientos de las admiradoras casi podían contarse como los coches que pasan bajo el puente de una autopista. Hasta tres veces llegó a derrumbarse una mujer particularmente afectada: después de reanimarla por tercera vez, los servicios médicos la enviaron a su casa. Más tarde se desvelaría que gran parte de estas escenas también formaban parte de la representación ideada por Campbell, que había pagado a las mujeres por fingir los desmayos.

Ante el cariz que el asunto había tomado, George Ullman exigió que se cerraran las puertas de la funeraria excepto para familiares y conocidos. “La irreverencia mostrada por la multitud, el desorden y los disturbios me han obligado a tomar esta decisión”, anunció. Entonces tuvo que intervenir de nuevo la policía cortando varias calles y conteniendo a las masas enfervorecidas. Debido a la frustración que todo esto había provocado en ellas, o acaso por el mal aspecto que presentaba el cadáver, se extendió el rumor de que lo que allí podía verse no era el auténtico Valentino, sino un muñeco de cera que hacían pasar por él. Ya estuviera hecho de cera o de carne y hueso, el cuerpo fue visitado por unas cien mil personas mientras el velatorio permaneció abierto.

El 30 de agosto, el féretro fue transportado por ocho empleados de la funeraria hasta la iglesia católica de Saint Malachy, que sería después conocida como la Parroquia de los Actores (solo tres años más tarde acogería la boda entre Joan Crawford y Douglas Fairbanks, Jr.). Después de colocarlo ante el altar, comenzó la misa de funeral oficiada por el padre Edward Leonard, el mismo sacerdote que había recibido la última confesión de Valentino en su lecho de muerte. Esta vez los asistentes concurrían por estricta invitación, con una nutrida representación de amigos, familiares directos y, en fin, la familia expandida de Hollywood, incluidos Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks. Y entonces escenificó su gran entrada Pola Negri.

Negri y Valentino se habían hecho amantes tras conocerse en un baile de disfraces. Hasta la muerte de él lo había compartido con otras mujeres como la también actriz Mae Murray, pero eso no le impidió asignarse el papel de la única y desconsolada viuda en aquella representación. Con razón había sido una respetada intérprete de teatro en su Polonia natal –su verdadero nombre era Apolonia Chalupec– antes de convertirse en la primera actriz europea contratada por un estudio de Hollywood. La Paramount la modeló a su antojo para entregar al público una altiva femme fatale, con lo que se estableció otro arquetipo que una década después perfeccionaría Marlene Dietrich.

Pero en el funeral la gran seductora mutó en gran trágica. Sus desmedidos sollozos retumbaron en las arcadas neogóticas de la iglesia de St. Malachy, y de camino hacia el altar se desmayó un número indefinido de veces, pues ninguna fan anónima tenía derecho a arrebatarle esa marca: la última de ellas prácticamente se derrumbó sobre el ataúd. También había encargado una enorme corona de flores que no dejaba dudas sobre la identidad de la comitente, pues el arreglo floral componía las letras “P O L A”. “Él fue el amor de mi vida”, aseguró. El público, sin embargo, no le perdonaría que meses después de aquel desgarrador espectáculo olvidara al amor de su vida para casarse con un supuesto príncipe georgiano que la abandonaría cuando se arruinó por el crack del 29.

Desde el día mismo del fallecimiento una pregunta flotaba en el ambiente: ¿Qué hacer con el cadáver? Según afirma Allan R. Ellenberger en su libro The Valentino Mystique: The Death and Afterlife of the Silent Film Idol, todo el mundo parecía tener una opinión al respecto. Alberto, el hermano del difunto, declaró en un inicio que debía quedarse en los Estados Unidos, pero después rectificó al afirmar que él y su hermana Maria eran partidarios de enterrarlo en Castellaneta, su pueblo natal. Jean Acker declaró estar de acuerdo con ellos. George Ullman estaba convencido de que el deseo de su amigo sería yacer para siempre en Hollywood, opción que también defendía Pola Negri.

Por su parte, Natacha Rambova telegrafió a Ullman manifestando su intención de hacerlo incinerar y llevar las cenizas al panteón de su propia familia en el cementerio de Woodlawn, en Nueva York. La propuesta fue desechada de inmediato: entre otros motivos, estaba el detalle de que por aquel entonces la religión católica no aceptaba la cremación (el veto no fue levantado hasta 1963, por decisión del papa Pablo VI). En medio de este debate se movilizó un grupo de 38 personalidades de Hollywood que escribieron a los hermanos de Valentino solicitando que permaneciera para siempre entre ellos, “donde se formaron sus amistades y donde creó su hogar”. Entre los firmantes figuraban Charles Chaplin, el productor Louis B. Mayer y la nueva estrella latina Ramón Novarro.

Los nobles sentimientos a los que apelaba aquella misiva debieron resultar convincentes, porque la familia aceptó que el cuerpo se quedara en Hollywood. Así que, tras la ceremonia neoyorquina, los restos mortales de Valentino aún realizaron un largo viaje atravesando el país en tren hasta Los Ángeles. Allí se celebró un segundo funeral, algo más discreto que el primero, y se procedió al sepelio.

Se había acordado la construcción de un grandioso monumento funerario para alojar lo que quedaba de Valentino, pero tenerlo listo llevaría su tiempo, así que entre tanto hubo que buscar una solución temporal. Y esta llegó de la mano de la guionista June Mathis, descubridora del ídolo en sus tiempos de actor secundario. Fue ella quien, intuyendo su potencial, había logrado imponerlo como protagonista de Los cuatro jinetes del apocalipsis. Mathis poseía dos nichos adyacentes en el cementerio Hollywood Forever (entonces llamado Hollywood Memorial Park), uno de los cuales estaba originalmente previsto para su marido, del que se había divorciado. En esa fosa providencialmente libre se ubicó el cuerpo mientras se resolvía el asunto del mausoleo. Quiso la casualidad que Mathis falleciera un año más tarde, con lo que fue enterrada a su lado. La gran tumba de Valentino nunca llegó a construirse, de manera que la estrella y la mujer que lo creó descansan juntos para siempre (el siempre de los hombres, se entiende).

Durante décadas, una misteriosa mujer vestida de luto visitaba cada año la tumba para depositar en ella una rosa roja. Tiempo después se sabría que en realidad no se trataba de una sola, sino de varias personas que iban sucediéndose. Una de ellas, de nombre Ditra Flame, afirmó haber sido la primera de todas, calificando al resto de simples imitadoras. Contaba solo catorce años cuando murió Valentino. Según The New York Times, sostenía que ya lo había visitado en su lecho de muerte del Policlínico de Nueva York para llevarle flores y desearle una rápida recuperación.

El hijo del Caíd se estrenó en cines de todo el país dos semanas después de la muerte de su protagonista, y superó con holgura la recaudación de la primera parte. Los críticos atribuyeron este mérito a la interpretación de Valentino, que consideraron la mejor de su carrera. Sin embargo, mucho tuvo que ver en esto la campaña publicitaria que había supuesto aquel grotesco funeral. De la vida se había hecho espectáculo, y el espectáculo había alimentado al espectáculo, como en Hollywood siempre había ocurrido y nunca dejaría de ocurrir desde entonces.