"L'escena marca tota l'obra de Mozart"

Si Pere-Albert Balcells (Barcelona, 1957) hagués nascut en un país centreeuropeu musicològicament solvent, no hi ha dubte que jugaria a la lliga dels millors especialistes mozartians, com Jean-Victor Hocquard, Stanley Sadie o H.C. Robbins Landon, per posar tres noms de referència. Però com que el seu país és Catalunya, aleshores ha après a maquetar els llibres que publica, buscant-ne fins i tot les il.lustracions. "Mirat des d'un altre angle, és la manera de controlar tots els detalls del producte", es consola.

Fa un quart de segle que imparteix privadament cursos sobre Mozart. El 1987, a l'Estudi de Música Àngel Soler, va encetar una anàlisi de les seves òperes, a raó de títol per curs, que va constituir la base del que ara publica. Fa un any va aparèixer Escoltar Les Noces de Fígaro de Mozart i fa unes setmanes Escoltar el Don Giovanni de Mozart, totes dues a l'editorial Duxelm. Ben aviat han de sortir Così fan tutte i La flauta màgica.

Està publicant una sèrie de llibres sobre com escoltar les òperes de Mozart

No són llibres convencionals, cal dir-ho. La lectura es veu interrompuda per l'audició del fragment comentat, de manera que la tecla pause de la cadena d'alta fidelitat s'ha de tenir sempre ben a mà. Balcells recomana audicions discogràfiques concretes que, al seu entendre, recullen millor que altres l'esperit de les obres: la de Georg Solti (Decca) en el cas de Les Noces de Fígaro i la de Carlo Maria Giulini (EMI) en el de Don Giovanni. Abstenir-se, almenys d'entrada, de versions escenificades en DVD, per tal de no forçar interpretacions alienes a la música.

Pregunta. Quin objectiu persegueix?

Resposta. Convidar el lector a penetrar els continguts dramatúrgics de l'obra a través de la música: en el gest melòdic, en la instrumentació de cada fragment, en els tempi es descobreixen elements que tracen el retrat psicològic dels personatges, caracteritzen la situació en què es troben i fins i tot dibuixen detalls tan mínims com les expressions facials que han de comunicar.

P. I tot això ho explica sense recórrer al llenguatge tècnic?

R. Als cursos s'hi aplegava gent que llegia la partitura i gent que no ho feia, de manera que triava un llenguatge intuïtiu, no tècnic, que evita expressions com acord de setena disminuïda o cadència trencada. I això mateix faig als llibres. Em centro en l'efecte que aquests i altres recursos causen a l'oient. De tota manera, cada volum inclou un glossari molt bàsic al final.

P. Llenguatge intuïtiu i, hom afegiria, voluptuós en extrem. Permeti'm que el citi, quan comenta el moment fatal en què Don Giovanni, a l'escena del sopar, és finalment conscient del seu destí: "Coincidint amb l'última paraula del Comanador, les cordes de l'orquestra abandonen ja l'aclaparadora percussió rítmica i els violins es posen a planar en un altíssim vol d'àliga"...

R. És en efecte una melodia que fa la sensació de ser circular i trobar-se molt, molt allunyada de la terra. Naturalment podia dir que això, entre altres recursos, Mozart ho aconsegueix a través d'insistir cíclicament sobre la sensible de la dominant, però la idea és que el llibre el pugui llegir qualsevol lector, i aquesta mena d'expressions s'han de "traduir" al llenguatge intuïtiu.

P. A les òperes és on es troba el Mozart químicament pur?

R. Diria que el gènere escènic marca en bona mesura la seva producció, tan vocal com instrumental. A partir d'Idomeneo Mozart exerceix un control total sobre l'obra, també en el pla dramatúrgic i literari. Això ho sabem pel gran intercanvi epistolar que manté des de Munic amb el seu llibretista Giambattista Varesco, que s'havia quedat a Salzburg. Mozart li suggereix tota mena de qüestions escèniques i literàries.

P. Lamentablement, no disposem d'aquest mateix material per a la trilogia amb Lorenzo Da Ponte.

R. És una pena, els dos s'estaven a Viena, de manera que van tractar cara a cara les qüestions que sorgien i no tenim cap document que ens il.lumini sobre la manera com van treballar. Sabem per una carta de Mozart al seu pare Leopold que es van conèixer el 1783, i que per al compositor va significar un encontre important, ja que des de l'època d'El Rapte del Serrall no aconseguia trobar llibrets bons. Precisament, composant el Rapte va consolidar la idea que la poesia havia de ser "la filla obedient de la música".

P. El primer fruit esplendorós de la col.laboració entre Mozart i Da Ponte va ser Les Noces de Fígaro, una obra imbuïda d'esperit revolucionari que havia tingut molts problemes amb la censura...

R. Sí, però Mozart no va ser un revolucionari identificat amb la lluita de classes. Sabia prou bé que persones espiritualment indignes d'ocupar els llocs dirigents es troben en totes les capes de la societat. De fet, aquesta òpera no escenifica un conflicte de classes, sinó un conflicte entre grups formats per persones a qui uneix la seva natura espiritual, no la seva condició social. Mozart tenia al cap un ideal d'aristocràcia de l'esperit que finalment identifica amb el Sarastro de La flauta màgica.

P. Sobre la manera de composar de Mozart, mera transcripció d'obres mentals concebudes en un instant en tots els seus detalls, creu que s'ha exagerat, que se n'ha fet un altre mite?

R. En absolut. I novament una carta, en aquesta ocasió dirigida a la seva germana Nannerl, ens il.lumina. Mozart li envia una fuga i un preludi, per aquest ordre, i no pel convencional, que seria primer el preludi i després la fuga. I a la carta li explica el perquè d'aquest ordre. Li diu que primer havia concebut la fuga i mentre la transcrivia anava ideant el preludi. Així doncs, l'escriptura és per ell un mer automatisme, del qual en donen fe les escassíssimes correccions a les partitures originals.