Reportaje:

Pequeños secretos de Dylan

Se publican las maquetas de canciones folk grabadas en los sesenta

Hace 20 años, el equipo de Bob Dylan se rindió a la evidencia: seguiría siendo el artista más pirateado del planeta; había una demanda insaciable por todo lo que ha tocado o tocará. Jeff Rosen, mánager del cantautor, propuso lanzar regularmente discos pirata oficiales, la llamada Bootleg Series.

Una idea brillante: comercializaban cintas que acumulaban polvo en los archivos y que, una vez acicaladas, reanimaban el interés por el artista, por aquel entonces renuente a grabar canciones nuevas. Los volúmenes de la Bootleg Series sonaban mejor y podían ser más completos que sus equivalentes clandestinos (es decir, los fanáticos volverían a pasar por caja). Llegaban además a un público más amplio, gracias al mito de que el testarudo Dylan solía desechar canciones superiores a las finalmente publicadas. Y espesaban el misterio del personaje.

Sus demos no se parecen a otras: grababa a pelo en una habitación
Sufrió censuras en su segundo elepé, 'The freewheelin' Bob Dylan'

El volumen 9 de la Bootleg Series, disponible el 19 de octubre, contiene material nunca pensado para su difusión exterior. The Witmark demos es un doble CD con 47 canciones grabadas entre 1962 y 1964 para Leeds Music y M. Witmark & Sons. A estas editoriales les urgía que Dylan fijara su repertorio para extraer partituras y letras que permitieran registrar esas canciones y cobrar los derechos que generaran.

No podían aguardar a que la discográfica sacara sus obras: Columbia manifestaba gran escepticismo respecto al cantante, considerado un empecinamiento del cazatalentos John Hammond. Hubo un conato de rescindirle el contrato y hasta sufrió censuras: en su segundo elepé, The freewhee-lin' Bob Dylan (1963), se cambiaron cuatro canciones antes de que llegara a las tiendas.

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Las demos de Dylan no se parecían a las maquetas que sus coetáneos confeccionaban en el Brill Building y otros talleres neoyorquinos: estos desarrollaban arreglos y usaban músicos profesionales para hacerlas más atractivas. Dylan grababa a pelo en una habitación: voz, guitarra (ocasionalmente, piano) y el añadido esporádico de su armónica áspera. Así que escuchamos explicaciones, bromas, toses, falsos comienzos, finales abruptos. Elemental y directo.

Sin embargo, lo que era parte de un proceso notarial, pronto se reveló como gran palanca del negocio editorial. Blowin' in the wind fue éxito para Peter Paul & Mary, y la grabarían desde Elvis a Duke Ellington. De repente, los intérpretes de folk necesitaban complementar el repertorio tradicional con canciones que reflejaran las convulsiones del momento: la agitación de la minoría negra, la crisis cubana, la rebelión de los estudiantes, las nuevas formas de amar entre la bohemia urbana. Las grabaciones de Witmark circularon entre la industria musical y no faltaron pretendientes.

Tomorrow is a long time fue recreada por Joan Baez, Judy Collins y Odetta (la versión de su autor solo se publicaría en 1971). Cuando The Byrds sumaron decibelios a Mr. Tambourine man en 1965, brotó un prodigioso híbrido, el folk-rock. Otras tardaron en encontrar su forma definitiva: Only a hobo fue una de las cumbres de Gasoline Alley (1970), de Rod Stewart.

The Witmark demos, que incluye la primera publicación legítima de una docena de canciones, será objeto de apasionado estudio entre especialistas: ya están especulando si todas son efectivamente maquetas hechas en las oficinas de las editoriales o si se han colado grabaciones caseras o incluso descartes de los estudios de Columbia. El oyente menos obsesivo encontrará a un cantante folk expresivo pero crudo, que se disfruta mejor en pequeñas dosis.

Harina de otro costal es la caja The original mono recordings, que se publica el mismo día. Disponible en CD o en vinilo, recupera las versiones monoaurales de los ocho primeros elepés de Dylan. Aunque parezca fruto de la pasión por el retro chic y los artefactos vintage, tiene lógica. Hasta 1966 o 1967, los artistas pop se concentraban en las mezclas mono, ya que su público principal no poseía equipos estereofónicos; las mezclas para esos minoritarios álbumes "de lujo" -costaban más que los discos mono- se hacían al final y los productores, a veces, dejaban el trabajo a sus ingenieros.

Con la entronización del elepé, el abaratamiento de los reproductores y la aparición de las emisoras en frecuencia modulada, el estéreo derrotó al mono. El productor Phil Spector se resistió, repartiendo chapitas con el lema Back to mono, pero la consigna solo fue seguida por algunos primitivistas, grupos de punk o garage rock.

La reedición monoaural presenta a un Dylan muy natural en los discos acústicos, aunque tiene mayor sentido en el caso de los eléctricos: Bringing it all back home, Highway 61 revisited, Blonde on blonde y John Wesley Harding. Efectivamente, algunos instrumentos resultan más audibles que en las habituales ediciones estereofónicas. Otro asunto es que esas refrescantes pequeñas diferencias justifiquen adquirir por enésima vez unos títulos que forman parte del canon del rock.

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