"Nuestro cuerpo es un ente revelador de cosas nuevas"

El bailarín y coreógrafo escocés Michael Clark (Aberdeen, 1962) tiene ahora 50 años y hay algunas cosas en él que no han cambiado: lleva en la oreja derecha ese imperdible de pañal, las uñas de los pies pintadas de negro y en su cabeza rapada existe una tozudez que parte del cuello tonificado típico de los bailarines clásicos. Y es verdad también que se sigue pareciendo misteriosamente a Vaslav Nijinski, una comparación que antes no le importaba y que ahora resulta algo incómoda. Clark y su compañía han ofrecido el estreno mundial de dos obras en la Bienal de la Danza de Venecia: Swan Lack (con música de Bruce Gilbert & Wire) y Thank U Ma'am (con piezas mayoritariamente de David Bowie, además de Brian Eno e Iggy Pop); en ambas las luces, geniales y poéticas, son de Charles Atlas, y los trajes, de BodyMap y Stevie Steward. El Teatro alle Tese de Arsenale se abarrotó las dos noches y el público chilló en pie, algo poco habitual en Venecia. La crítica italiana se mantuvo tibia, algo a lo que el coreógrafo está más que acostumbrado. Hoy, el Festival de Itálica de Sevilla estrena en España estas piezas potentes y sobrecogedoras donde se palpan las herencias estéticas de Cunningham y Ashton, los polos referenciales sobre los que se mueven las complejas evoluciones ideadas por Clark y que él explica con la ternura con que un niño hablaría de su juguete favorito.

PREGUNTA. Después de Stravinski, usa principalmente a David Bowie. ¿Es un regreso en toda regla al sonido contemporáneo tras la experiencia con los clásicos?

RESPUESTA. Ya hice un tríptico stravinskiano -donde estaban Apollo, Las Bodas- y ahora ésta es una trilogía distinta, con tres autores de una complejidad rítmica diversa de la anterior y que en cierto sentido me da mayor libertad, una energía diferente; libertad real desde el punto de vista musical, pero que debe ser tomado en serio. David Bowie aporta unas reglas diferentes, y hay referencias al trabajo anterior, pues se oye por detrás y claramente la versión de La consagración de la primavera para piano. Piense que Nijinski con la Consagración también creó una ruptura, una excepción con las posiciones formales del ballet, con las posturas básicas.

P. Hoy todos los trabajos de los nuevos coreógrafos europeos se parecen. ¿Esto es una consecuencia del mundo global? ¿No cree que es necesario luchar por mantener una voz propia, un estilo personal?

R. Los lenguajes físicos tienden a converger. Yo actualmente me encuentro inmerso en lo que hago. Estrictamente. Busco nuevos lenguajes tanto en lo físico como en lo conceptual y veo muchas obras de artes visuales hasta encontrarme placenteramente en un cierto aislamiento. Yo me dejo influir muy fácilmente, de modo que no veo muchas obras de danza ajenas. Por ejemplo, en Internet se encuentran tantas cosas, pero a mí no me interesa el control, "controlar", sino que debes considerar las experiencias ajenas y las influencias (como pueden ser las relaciones humanas, que no son nada simples) adecuadamente. No se trata de apretar la tecla del ordenador y ya está.

P. El título de una de las creaciones,

Swan Lack , ironiza con el de El lago de los cisnes... pero no hay ni rastro de ellos en la obra. ¿Cómo ve la permanencia del gran repertorio?

R. Ya ves... no hay cisnes. El clásico para mí es Balanchine y Ashton. Crecí con ellos, aparte de la importancia que concedo a la técnica Cecchetti. Mis coreografías pueden ser tan difíciles de ejecutar como las de Ashton, pues como bailarín me interesa lo que no sé hacer. Nuestro cuerpo es un ente revelador de cosas nuevas. Claramente, en esto he trabajado para otros, para los bailarines, que quiero que crezcan como artistas, que vayan hasta el límite de sus capacidades. No se trata de una lucha como tampoco se trata de complacer al público o a los mismos artistas.

P. Su trabajo coréutico siempre está ligado al desarrollo virtuoso y neoconstructivo de la técnica académica, a un uso casi terapéutico del caos. ¿Se trata de parte del estilo o filosofía vital del artista frente a la obra de arte?

R. Es complicado, pues mi entrenamiento original fue el ballet clásico. Nijinski subvirtió las reglas y se arma así una proposición nueva. Pensemos en la virtud frente al vicio; el virtuoso como vicioso. Mi trabajo no recrea un mundo ideal, no habla de utopías. Sé que hay gente que intenta ordenar el caos, pero en mi trabajo se ve la caída, lo torcido las situaciones embarazosas. Viendo un peatón en la calle, puedo encontrar la inspiración.

P. ¿Ha perdido la escena inglesa la fuerza de la época de oro del

glam, del punk? ¿Qué se puede hacer sin Leigh Bowery y los otros? Quedan pocos héroes de aquellos vivos...

R. Lo que puedo decir es que con el tiempo la coreografía se vuelve más eficiente, más ajustada...

[aquí Michael Clark adopta una actitud melancólica y baja ostensiblemente el tono de la voz] la energía de aquella gente... pero hay nuevas posibilidades, hoy hay otros, lo que intentamos es construir nuevas cosas y toda colaboración necesita tiempo para crecer, como sucedió con Bowery.

P. En sus coreografías los elementos plásticos son siempre potentes y agresivos, como en el vestuario o en uso del desnudo. ¿Se trata de una argucia de

dominación del público más convencional?

R. Hay que buscar un cierto feeling a través del cuerpo, pues hemos llegado a un punto en que ya no sentimos nada; hemos perdido la concepción del poder genuino del cuerpo. ¡Todos sentimos a través del cuerpo! Y estamos des-sensibilizados. La vulnerabilidad del bailarín desnudo en escena es la misma del niño, y la cosa importante es que todos partimos de esa delicadeza primigenia, así, hay un contraste donde buscamos ser menos brutales.

P. Tras su trabajo con Peter Greenaway en

Prosper?s book (1991) no volvió al cine. ¿Se sigue interesando por el videoarte?

R. Ahora tengo un proyecto de vídeo que reúne mi experiencia, que refuerza mi postura ante el arte y la vida; es un proceso que mantengo inédito, que no distribuyo.

P. La integración del vídeo en la escena de danza es hoy habitual, pero ¿no hay una sobredosis de eso, no hay una cesión de protagonismo a lo estricto coreográfico, a la acción bailada como centro teatral?

R. No tengo una respuesta. Seguramente se trata de un desafío, de una redimensión de la escala humana. En mi investigación busco contraponer el material registrado con el vivo, el sonido grabado con el directo.

P. ¿Estamos en situación de decir que el teatro de danza sobrevivirá al virtual?

R. Lo virtual es un instrumento más que se debe usar, pero el cuerpo es el cuerpo; digamos, la danza como parte esencial de la música. Mire el caso de Michael Jackson: es la música como hecho visible a través del cuerpo. Basta pensar en la interacción en la vida cotidiana para ver expresada la continuidad de lo físico. Eso seguro. Puedo sonar tradicionalista, pero pasa como con los libros. La experiencia no puede depender sólo del roce virtual. Me enriquezco todos los días de la expresión física y emotiva.

P. Ya no lleva su

kilt habitual... ¿por qué lo ha abandonado?

R. Lo perdí y no sé dónde... pero ahora tengo otro nuevo.

P.

No fair escape in hell

[no hay salida de incendios en el infierno] ¿Todavía hoy le dice algo esa frase?

R. Muchas cosas... buenas.

New Work 2009. Michael Clark Company. Hoy a las 22.30 en el Conjunto Arqueológico de Itálica. Festival Internacional de Danza Itálica 2009. www.festivalitalica.es/ www.michaelclarkcompany.com/