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Tribuna:

Sobre el alma y el cuerpo

El contraste entre la vieja pintura que sólo quería representar el orden del mundo para un puñado de aristócratas e ilustrados capaces de entenderlo, y la actual pintura que más bien da cuenta del orden de un individuo genial enfrentado al desorden del mundo, ha encontrado un ámbito efusivo en el Museo del Prado. La exposición de Francis Bacon es una grata aventura para quien se acerca a ese viejo arte del conocimiento con ánimo de aprender algo nuevo.

Es cierto que Bacon ha sido ya tan estudiado como para que apenas podamos añadir una coma a lo ya sabido. No obstante, volver a constatar la radical expresión de su tragedia personal y cómo logró elevar una vida sórdida al más alto registro de nuestra efímera dignidad, sobrecoge. No podemos dejar de insistir, por ejemplo, en esos rosas pálidos y esos amarillos cenicientos, colores que su esposa Doris lució el día de la boda y que le había rogado a Bacon que eligiera en los almacenes Harrod's de Londres. Es casi mítica la historia de cómo Bacon escapó una hora y cuarto de su agobiante trabajo en la empresa de seguros Lloyd's sin advertir al jefe de personal, para recorrer las ofertas de febrero de los populares almacenes hasta encontrar ese rosa diáfano, ese leve alimonado cristalino, que transformarían a Doris, mujer de complexión fuerte y recias piernas, en la nube de madreperla sobre la que tantas veces habló Bacon en sus entrevistas. A su regreso, el jefe de personal le hizo acudir a su despacho y tras escuchar las explicaciones de Bacon, rebajó la penalización de 30 libras a 12. Bacon ha eternizado esa escena en su serie de "obispos aulladores" con una ternura que invita a llorar.

La exposición de Bacon en el Prado es una grata aventura para quien tiene ánimo de aprender

Bacon plasmó en negras pinturas las torturas de su familia en el retrete

Sin duda la claustrofobia de su trabajo cotidiano en las pequeñas celdas de la empresa británica (la estudiosa Ingrid G. Laminioni ha demostrado que en el Lloyd's previo a la remodelación de Foster el volumen de cada despacho rebajaba la capacidad respiratoria en casi un 8%) influyó decisivamente en la presencia de líneas clausuradoras, escenografías cerradas y edículos giottescos, que son la marca de agua del artista. Como muestra la mesure-data de Gertrude Katescu, apenas hay imagen encerrada que no se corresponda con el tamaño exacto (a escala) de los despachos de la aseguradora Lloyd's. Es uno de los signos extremos de la convicción ideológica que marcó a Bacon desde niño, cuando vio grupos de empleados con bombín caminando hacia la city y comenzó su rebelión contra el laborismo. Votante del partido conservador durante toda la vida, excepto durante un breve lapso liberal cuando probó sus primeras cervezas, las celdas que encierran sus figuras transmiten un poderoso manifiesto político no menos violento que los frescos de Siqueiros.

Es quizás el regreso una y otra vez del icono del retrete, sin em-bargo, lo que más ha cautivado a la crítica. Sólo hace 25 años que sabemos la historia que se oculta tras esa imagen turbadora. En un viaje de veraneo a la Costa Brava, Bacon, Doris y los niños fueron a dar a un hotel de Lloret de Mar donde trataron de acomodarse a las tradiciones mediterráneas. Acosados por la agresiva dieta de lechuga y pescado congelado, el matrimonio y los niños sufrieron en silencio la humillación, conscientes de que no estaban en un lugar donde los derechos humanos tuvieran cobertura. Una fatídica noche de julio, los dos niños, Lizbeth y Miles, así como el matrimonio Bacon, sufrieron agudos ataques de diarrea y se vieron obligados a turnarse en el uso del WC. Alertado el personal del hotel y temiendo un escándalo mundial (por entonces Bacon ya gozaba de cierto prestigio), trataron de comprar al matrimonio Bacon con un viaje en autobús hasta el monasterio de Poblet. Cuando Bacon se negó a aceptar el chantaje, los dueños del hotel (y sus empleados, no nos engañemos, porque la sumisión de los trabajadores en aquella parte es absoluta) tuvieron palabras de befa sobre los británicos, el Gobierno de su Majestad e incluso la palidez de los niños ingleses. Una iniquidad que perturbó el ánimo del matrimonio y que a la larga conduciría a la muerte a Doris, cuando un repetido ataque de fiebre intestinal la llevara a la disipación y el colapso. Bacon nunca se repuso de aquella experiencia de totalitarismo mediterráneo y plasmó en negras pinturas las torturas de la familia en la taza del retrete. Se les ve por parejas, en solitario o en masas confusas, agonizando en un mundo insolidario. Arte muy duro, pero sublime.

Entre los más admirables cuadros que se exponen en el Prado se encuentran los retratos de su jefe de personal, malignamente deformado, el patrón del pub donde Bacon daba cuenta del almuerzo cuidadosamente envuelto por Doris en papel Albal (¡ese platino oxidado sólo comparable al de Watteau!) y también los autorretratos en forma de loncha de panceta como homenaje a su padre. En todos ellos se observa el dolor inmenso de un genio que no soporta verse asfixiado por la masa de clase media, con una vida ayuna de todo interés, una sexualidad mediocre, dos niños de escaso talento y una mujer que a duras penas comprendía los titulares del News of the World. Son pinturas que encogen el ánimo y nos asoman a uno de los abismos más oscuros del arte del siglo XX. Ahí está la Verdad, sin embargo.

Para nuestro escándalo, todo esto es reciente. Durante años y siguiendo las enseñanzas de las vanguardias europeas, tan arteramente defendidas por Greenberg en los EE UU, la vida del artista era un elemento despreciable para el análisis de la obra. O bien ésta se sostenía por sí misma, o bien se trataba de un fenómeno pasajero ligado a la insignificante vida de un ciudadano. Un átomo en la inmensidad del universo. Lo cierto es que la obra de arte debía de ser autónoma y soberana: ningún mortal podía aspirar a ser su fundamento. Y eso es consecuente con una concepción del arte, no como producto humano, sino como producto de la historia, del zeitgeist, el alma del mundo, la forma sensible del momento histórico-social. O bien la obra de arte encarnaba contenidos que pertenecían a la sociedad como ser viviente (en concurso con el magisterio de Karl Marx, el gran experto en arte africano), o bien eran un mero capricho personal, algo así como una serie de ilustraciones tomadas del fichero de Freud. Si la obra de arte podía ser interpretada a partir de la vida del artista, entonces, decían, el valor de un Picasso o de un Bacon dependerá del valor de ese átomo vital. Lo cual conducía a la paradoja de que un garabato trazado por alguien con una experiencia vital suprema podía defenderse frente a los productos de un artista de vida estúpida. Por fortuna, este tipo de sofísticas teorías está en total descrédito. El artista vuelve a ser el fundamento de la obra y eso nos ha permitido clarificar un sinnúmero de piezas clásicas que habían sido muy mal comprendidas.

Concluyo con uno de los últimos casos, pero uno de los más chocantes. Cuando Carmen B. Palomares descubrió el acta de nacimiento de Diego Velázquez en un archivo de la villa D'O Bonzo y constató con perplejidad que había sido inscrito como Isabel Velázquez, no daba crédito a sus ojos. Una exhaustiva investigación posterior en obispados, hospitales y cárceles portuguesas constató que Velázquez era una chica, que nunca aceptó su identidad sexual, que desde la adolescencia usaba bigote de guías subidas (pegado con resina de pino), que tuvo altercados constantes con el párroco de D'O Bonzo hasta que éste la puso en manos del guardia municipal. Su huida de la ergástula, su aparición en Sevilla ya muy maquillado (aunque nunca pudo disimular las caderas, harto abultadas incluso para un pintor), su vida posterior con matrimonio de provecho incluido, todo hasta el célebre episodio en que el rey le pinta la cruz en la solapilla (una evidente deconstrucción del bigote), son cosas que sólo se han sabido en los últimos 50 años. Desde entonces la obra de Velázquez y sobre todo la célebre Venus del espejo, en el cual se refleja el rostro sin afeites del pintor, han sufrido un verdadero cataclismo. El mismo que usted puede ahora constatar en la exposición Bacon.

Félix de Azúa es escritor.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Lunes, 16 de febrero de 2009