King Lear

Charles Lamb no devia equivocar-se gaire quan va dir, cap a l'any 1810, que algunes de les grans tragèdies de Shakespeare, com El rei Lear, no eren bones per al teatre: Harold Bloom també ho pensa. És possible que, en els temps de la tramoia xecspiriana, escenes com la de la tempesta furibunda de l'Acte III de King Lear es poguessin resoldre amb un cert conteniment -és a dir, sense exageracions ridícules-, però al temps del Romanticisme -que Lamb va conèixer massa bé-, època procliu als temporals, pregons abismes i espadats sobre oceans tumultuosos, aquestes maltempsades degueren ser tan efectistes com de valor dramàtic molt efímer: avui ja no és factible presentar-les sense que els espectadors confonguin l'obra de Shakespeare amb una escena infernal d' Els Pastoret .

"Llegint 'King Lear', i no veient-lo, és quan s'arriba al suc y el bruc de l'obra"

Però aquest no és l'únic inconvenient "escenogràfic" de King Lear: en realitat, també resulta còmica l'escena en què Gloucester (o Gloster) és cegat de tots dos ulls per Cornwall (primer un, i al cap d'una estona l'altre; no com Èdip, que es cega tot d'una i sense pausa), com és còmica l'escena en què Edgar diu al seu pare que l'ha deixat al marge d'un precipici perquè s'hi llenci i es mati, havent-lo deixat només en un marge amb herba crescuda perquè no es faci ni una esgarrinxada: "Però, ¿he caigut o no?". Posats a trobar-hi inconvenients, tant a King Lear com a Hamlet hi ha massa gent que es mor en massa poc temps: a la primera, hi deixen la vida, en cosa de minuts, Goneril i Regan, Cordèlia, Edmund i el mateix Lear!

Per això costa tant de portar King Lear a l'escena -llevat que ho facin els millors actors anglesos, i amb eloqüent pronúncia-, i per això mateix, atès que l'obra és un enorme monument literari, és tan passadora una lectura de l'obra, en la qual, pels efectes d'un imaginari que es desperta, com a les novel·les, gràcies a les meres insinuacions del text, el lector pot estalviar-se visions massa grotesques. En aquest sentit, res millor que una traducció com la que ara presenta Joan Sallent (El rei Lear, Barcelona, Quaderns Crema, 2008), que posseeix una gran unitat en el to, en el llenguatge i els registres (amb l'excepció, naturalment, de la figura del bufó).

Llegint-la, i no veient-la, és paradoxalment quan arribareu al suc i el bruc de l'obra; llavors és quan dues paraules en el text, darker (Lear:"Meantime we shall express our darker purpose", a l'original, que amaga un doble sentit de "plans molt ben guardats" i "plans sinistres", i authority (la raó per la qual Kent vol servir el ja desposseït rei Lear, a I. IV). Es diria que aquests són dos dels efectes verbals més importants de l'obra: és inútil pretendre esgotar-ne el sentit, com passa amb tota obra literària de grandesa, i només hi afegirem una reflexió, al final de l'article.

Que Lear accepti la companyia de Kent només perquè aquest li atorga "autoritat" desvela des del començament una dualitat molt dolorosa, que l'espectador i el lector viuran d'una manera incòmoda: Lear era totpoderós quan conservava unit el seu reialme, però serà cada vegada més desgraciat, més boig, més pobre i més perseguit per les pròpies filles (les dolentes) a partir del moment que, voluntàriament -d'una manera una mica massa fancy, també s'ha de dir- decideix repartir el seu poder i el seu reialme entre les noies: sembla clar que la pobra Cordèlia és la que menys retòrica ha estudiat, i per això respon d'una manera poc satisfactòria la pregunta -"M'estimeu?"- d'un pare que està a punt de fer un regal fabulós a la seva descendència.

Però encara hi ha més coses: que Lear hagi parlat, tres escenes abans, d'un darker purpose en relació amb el seu llegat en vida -cosa que, en general, no ha estat aconsellable en cap moment de la història de la humanitat, perquè llavors els hereus ja no us tenen cap respecte mai més de la vida- fa planar damunt tota l'obra, de bell començament, la categoria del sinistre (el famós Unheimlich, de Sigmund Freud), de manera que espectador o lector ja poden esperar-se allò pitjor de la tan infausta com generosa decisió del rei: "això acabarà malament", ens diem. I Shakespeare, per donar plena satisfacció a les expectatives que ha creat, fa que, al final de l'obra, hi hagi aquella gran devastació que hem comentat. Una sola paraula, a la primera escena, ho justifica.

I un últim suggeriment: a la tragèdia grega clàssica, les desgràcies es presenten lentament, inesperades, per una llei que no és pròpiament de causalitat, sinó de l'ordre del destí, és a dir, d'un ordre sobrenatural. A la tragèdia xecspiriana -vet aquí la seva grandesa, perquè ell va fer-ho més bé que mai no ho hagi fet cap autor dramàtic-, el destí sobrenatural queda esborrat gairebé des de l'inici de l'obra, perquè tothom pot preveure com aniran maldades segons una llei pròpiament lògica. Ara bé, per establir un contrast entre la contingència humana i la fúria aparentment imprevisible del destí, Shakespeare utilitza rarament els déus, i més aviat fa ús d'un altre joc: el que s'estableix entre la causalitat de la lògica argumental i el caràcter imprevisible de la naturalesa, tant la humana com la pròpiament dita. D'aquí, altra vegada, el famós temporal: és a l'obra només per reblar, hiperbòlicament, metafòricament, la tempesta que sacseja el cor d'un rei molt desgraciat.