La mirada del titán

Pronto se dio cuenta de sí misma, se enorgulleció de sus progresos y empezó a tener una voluntad propia. [...] Lejos de lo que se esperaba, la China no mostró intenciones guerreras ni sueños napoleónicos, sino que se dedicó al cultivo de las artes de la paz, y tras algún tiempo de inquietud, el mundo acabó por convenir en que no había que temerla en los campos de batalla, sino en las pacíficas esferas comerciales". En su terrorífico relato La invasión, escrito en 1910, Jack London sitúa casualmente la colonización occidental del imperio amarillo (previamente ha descrito una escalofriante guerra bacteriológica que ha eliminado a toda la población) en 1976, el año en el que falleció Mao y comenzó a fraguarse la apertura al mundo exterior. Desde entonces, tal como temía Napoleón, China ha despertado y el mundo la contempla fascinado y tembloroso.

En tres décadas el arte contemporáneo chino ha cubierto casi tantas etapas como el arte occidental en un siglo

Predomina la autocensura provocada no tanto por el miedo al Gobierno como a no agradar al pujante mercado

Tras los sucesos de Tiananmen, muchos fueron al exilio y los otros descubrieron que el arte no cambiaría la historia

No es extraño que miremos con tanta atención lo que pasa en China. La llevamos puesta y nos maravilla la velocidad con la que parece haberse adaptado a una economía y a una cultura en teoría ajenas a su tradición. Nos llegan imágenes de los paisajes de ciencia-ficción del Pudong, en Shanghai, con edificios dorados que por la noche se transforman en gigantescas pantallas de vídeo, o informaciones de las nuevas ciudades que se multiplican en un país antes rural en el que el sueño de muchos de sus 1.300 millones de habitantes es ahora instalarse en una gran urbe. Nos preguntamos qué piensan y sienten porque sabemos que lo que les afecta también nos implica a nosotros, no sólo como humanos, sino también como efectos colaterales de su desarrollo.

La literatura primero y después el cine han abierto las primeras ventanas, pero el arte, especialmente el contemporáneo, parece convertirse en el espejo más adecuado para intuir algo de lo que allí se cuece. Es un espejo deformado y múltiple, casi un caleidoscopio (¿puede hablarse hoy de arte europeo?) que refleja sensibilidades y miradas muy diversas pero que, tal vez, tienen en común que lo humano, el individuo, adquiere un papel central. Si en su tradición la sensibilidad del artista se refleja casi siempre a través de la representación de la naturaleza -el género del desnudo no existió en la pintura tradicional china aunque hoy sea un tema omnipresente en la obra de muchos de los jóvenes-, ahora el paisaje, casi siempre urbano, es sólo el telón de fondo con el que el artista refleja las heridas, inquietudes y sueños de unos individuos enfrentados a una historia dramática y a un futuro perturbador al que miran, sin embargo, con esperanza.

Desde que el país entró en la Organización Mundial del Comercio en 2001, la velocidad del crecimiento y la modernización china se ha acelerado. Y el "arte experimental", como se denomina allí lo que aquí llamamos "contemporáneo", ha sido uno de sus grandes beneficiarios. Aunque aún hay censura, algunos artistas y críticos denuncian en entrevistas y escritos que lo que predomina es una autocensura provocada no tanto por el miedo a desagradar al Gobierno como a no agradar al pujante mercado, el nuevo "gran timonel" de la sociedad china.

Una de las obras que mejor expresa este choque entre tradición y modernidad es la urna de la dinastía Han sobre la que el artista y arquitecto Ai Weiwei, colaborador de Herzog & De Meuron en el estadio olímpico de Pekín, dibujó el logotipo de Coca-Cola. Lo radical de esta pieza realizada por Ai Weiwei en 1995, al poco de regresar a su país tras casi una década de exilio, está en la verdad de lo que muestra. No sólo porque es verdad la urna y lo es el logo, sino también porque es verdadera la violencia que el consumismo global está ejerciendo sobre la tradición y la sociedad china. Y este tema, la entrada masiva de un capitalismo salvaje en una sociedad aún regida políticamente por una dictadura comunista, para la que el patrimonio sólo ha tenido un papel instrumental, se refleja en la obra de los artistas con formas que van desde la revisión austera y valiente de la tradición propia a la glorificación del kitsch pasando por la revisión del pop en clave política o por una radicalidad conceptual que parece marca de la casa y deja en pañales a algunos de los más provocadores "chicos malos" del arte occidental. Sun Yuan y Peng Yu utilizan cadáveres en sus instalaciones y erigen monumentos con las cenizas de los crematorios; Chen Liangyang fotografía, con un esteticismo espectacular, la sangre de su menstruación en diferentes recorridos, y Xu Zhen se vanagloria de haber cortado 1,86 metros de la cima del Everest en una hazaña que parece un montaje pese a las dudas por creerle capaz.

Las cosas han cambiado mucho en muy poco tiempo. Hace sólo treinta años que terminó la dramática Revolución Cultural -una sistemática operación de desprestigio y destrucción de la cultura y los intelectuales que dejó dolorosas secuelas- y en estas tres décadas el arte contemporáneo chino ha cubierto casi tantas etapas como el arte occidental en un siglo. Lo cierto es que pese a lo cerrado en sí mismo que ha estado el país a lo largo de su historia, la influencia del arte occidental viene de lejos.

La pintura al óleo, por ejemplo, que fue el principal medio de expresión de los artistas durante los largos años del maoísmo con su brillante adaptación del academicismo del realismo socialista ruso, la introdujeron en China los jesuitas a finales del siglo XVI. Durante mucho tiempo se desarrolló sólo en las escuelas de las misiones, pero es famoso el caso de Giusseppe Castiglione, que a mediados del siglo XVIII fue pintor de corte de tres emperadores de la dinastía Qing gracias al sincretismo entre la técnica y perspectiva occidental con los temas chinos.

En el siglo rococó, por otra parte, el gusto por las chinoiseries hacía furor y abundaron los artistas y artesanos que, aun manteniendo las técnicas clásicas en la cerámica o en la pintura en acuarela o tinta sobre papel, se dejaron influir por la demanda extranjera, promovida por las colonias comerciales establecidas en la costa del país, y realizaron infinitud de piezas al gusto occidental en las que los temas chinos eran pura decoración exótica. En cierta manera, algo parecido a lo que ha sucedido estos últimos años con el alud de pinturas de pop político con la imagen de Mao que han inundado las galerías y casas de subastas occidentales.

En la cosmopolita Shanghai del siglo XIX y principios del XX, dominada por las potencias coloniales, las novedades artísticas europeas encontraban su eco entre los artistas y marcaron también a los tradicionales, como demuestra el innovador arte de Ren Xiong. El debate entre tradición e innovación, o la discusión sobre cómo adaptar la estética propia a los nuevos tiempos (que hoy también es uno de los grandes ejes de la discusión de críticos y artistas), surgió ya entonces, acentuado por la introducción de las nuevas técnicas que, como la fotografía o el cine, iban a cambiar el imaginario cultural del mundo. De todas maneras, fue la entrada progresiva en la economía de mercado promovida desde 1978 por Den Xiaoping lo que dio pie al surgimiento de artistas experimentales que durante los ochenta fueron ajustando cuentas con el pasado al tiempo que incorporaban temas y técnicas antaño consideradas decadentes o burguesas. Esta primera época heroica de la vanguardia china -primero con lo que se denominó "el arte de la herida", que denunciaba la reciente barbarie vivida, y después con el llamado Grupo Star, que realizó su primera exposición en 1979- fue fructífera en creaciones y debates, pero estuvo marcada por una semiclandestinidad que motivó el exilio de no pocos creadores y que culminó de forma dramática en 1989. Pocos meses antes de la matanza de Tiananmen, en lo que es un nuevo ejemplo de cómo el arte adelanta el signo de los tiempos, un grupo de artistas y críticos consiguió permiso para organizar una exposición de vanguardia en la Galería Nacional de Pekín. El día de la inauguración, uno de los participantes, Xiao Lu, acabó su pieza titulada Diálogo disparando con una pistola contra su propia obra. La exposición fue clausurada.

Ya en aquel momento la performance, que en tiempos de escasos recursos no requería más material que el propio cuerpo y una cámara para documentar la acción, había entrado con fuerza en un ambiente de vanguardia que poco a poco iba teniendo más información de las corrientes foráneas y mantenía su propio discurso crítico sobre los modernismos y posmodernismos del arte occidental. Tras los sucesos de Tiananmen, muchos escogieron el exilio y los que se quedaron descubrieron en carne propia que el arte no cambiaría la historia. Al pop político se unió lo que el crítico Li Xianting denominó "realismo cínico" y la marginalidad volvió a ser una de las señas de identidad de unos artistas que en muchos casos se agruparon en destartalados barrios aislados -es famoso el East Village, en Pekín, aunque hubo colectivos repartidos en todo el país- haciendo de su propia experiencia y sus reflexiones sobre el individuo el eje de sus obras. Como recuerda Gao Minglu en la presentación sobre la más desconocida abstracción de esta época que defiende en la exposición que podrá verse en el centro cultural de la Fundación La Caixa de Palma de Mallorca, no hay una sola línea en el complejo y rico panorama de las vanguardias chinas. En cualquier caso, lo que primero se conoció y valoró más en Occidente fue el arte pop y cínico de aquellos años en los que muchos artistas se beneficiaron del interés de los diplomáticos, empresarios y corresponsales extranjeros que compraron y dieron a conocer estas obras en el exterior.

Aunque se considera que la primera entrada de este nuevo arte chino en Europa fue la seminal exposición Magiciens de la terre en el Pompidou de París, precisamente en 1989, que fue seguida de otras muestras en otras ciudades europeas y estadounidenses (en España destaca la muestra organizada en 1995 por Inma González Puy en el Centro de Arte Santa Mónica, en Barcelona), la gran explosión popular y comercial se produjo a raíz de la introducción de una veintena de artistas chinos en la exposición central de la Bienal de Venecia de 1999 dirigida por Harald Szeemann.

En todo caso, volvemos a la velocidad. Desde 1999 han cambiado mucho las cosas. Muchos artistas han pasado de la marginalidad al star system internacional; lo que antes era precariedad ahora se ha convertido en un despliegue de medios que permite a algunos, como al fotógrafo Wang Qingsong, emplear a decenas de personas para realizar sus impactantes imágenes. Varias galerías internacionales han abierto sucursal en China y también han empezado a surgir salas propias; se organizan bienales y ferias al tiempo que es constante la apertura de nuevos museos o centros de arte en todo el país que, esto sí, carecen en general de colecciones y medios para poder situarse al nivel de sus homólogos occidentales. Todo ha ido rápido, también en el mercado. "Si no hubiéramos vendido nada durante estos cinco años, ahora seríamos multimillonarios", comenta Bertrand Chevreux, responsable del Espai Ample de Barcelona, galería especializada en arte chino. Y pone un ejemplo: "Hace tres años vendimos una obra de Liu Xiaodong por 15.000 euros; al poco se vendió en una subasta en Nueva York por 300.000".

Los jóvenes artistas que surgen de las academias -la formación sigue siendo estricta y la competencia es dura; Menene Gras, responsable de exposiciones de Casa Asia, cifra en cinco millones el número de estudiantes de artes, arquitectura y diseño- miran menos hacia atrás y más hacia este mundo cambiante que transforma sus valores de un día a otro.

La crítica al sistema tal vez no sea explícita, pero su reflejo de lo que les rodea transpira una desazón que es global. Y también puede verse allí. En Pekín, en el estimulante espacio de The Long March, en el artístico complejo 798 del distrito de Danzhai, Zhang Lianxi presentaba el pasado verano un vídeo en el que una oruga se repliega sobre sí misma varias veces ante el ruido infernal del tráfico de una carretera que de manera suicida se dispone a cruzar. Casi es divertida la manera en que el artista narra esta triste historia del gusano y de otros insectos engullidos por el progreso. Muchos kilómetros más al sur, Liu Jianhua transformaba por las mismas fechas la Shanghai Gallery of Art, situada en un histórico y exclusivo edificio del Bund, en un gran basurero con toneladas de los desechos de ordenadores que Occidente traslada a China para "reciclarlos" provocando la contaminación a gran escala de tierras y cuerpos. Para el artista, "el opio del pasado es la basura extranjera de hoy".