Las paradojas del arte contemporáneo

Un grupo de ocho destacados intelectuales, profesionales y artistas participó el pasado viernes 15 de febrero en la mesa redonda organizada por EL PAÍS en el VI Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo durante la feria madrileña Arco. El escritor y académico Antonio Muñoz Molina actuó como moderador planteando varios de los puntos de una discusión en la que tomaron parte los artistas Eduardo Arroyo, Jaume Plensa, Soledad Sevilla y Sergio Prego. Junto a ellos, el crítico de arte Francisco Calvo Serraller, la curator internacional Carmen Giménez y el director de La Casa Encendida, José Guirao.

La mesa fue planteada en torno a la relación entre el artista y el público. Es decir, cómo llega el artista al público y cómo el público también se educa en su apreciación del arte. Antonio Muñoz Molina quiso empezar enumerando unas cuantas paradojas descriptivas del arte contemporáneo, algunas de ellas universales, otras europeas y otras específicamente españolas, que lo definen. "La primera es que en arte la ruptura es la norma. Paradoja que plantea sus problemas, porque, para rebelarte contra algo, tienes que hacerlo contra un poder, que en este caso se ha disipado. Además la provocación requiere un establishment fuertemente establecido de gente dispuesta a sentirse provocada y escandalizada".

"La pregunta básica que nos hacemos todos: ¿me gusta?, está interferida por otra: ¿y si digo que me gusta y me equivoco?"

EDUARDO ARROYO:"Hay que producir la figura del desertor. Aconsejo a las galerías expulsadas de Arco y a las que no dejan entrar, que no vengan más"

A. MUÑOZ MOLINA: "Ahora se habla de apostar por la ruptura, apostar por la novedad. Pero si la novedad es la norma, ¿cómo puede haber novedad?"

CARMEN GIMÉNEZ: "Lo preocupante es que hay una generación de artistas que no quiere saber del pasado. La educación es un problema en España"

JAUME PLENSA: "El arte es una selva y en esa selva has de aprender a tomarte tu tiempo. Goya pintó la serie de pinturas negras a los 60"

SOLEDAD SEVILLA: "La educación académica del artista tiene influencia en su formación, pero lo que lo mantiene realmente en activo es la vocación"

SERGIO PREGO: "Mi formación ha sido siempre la de la relación y el diálogo con otros artistas. Ellos representan al público potencial de mi obra"

JOSÉ GUIRAO: "Hay que trabajar para que no haya metalenguajes o metadiscursos alrededor de la obra de arte porque ésta se defiende sola"

F. CALVO SERRALLER: "Vivimos en la idea de romper con la memoria, con el pasado, en función de un futuro vacío, pero

"La segunda paradoja es que en vez de que la explicación nazca a partir de la obra, en muchos casos es la obra la que nace de la explicación. E incluso la explicación llega a cobrar más importancia que la obra, y en muchas ocasiones hasta llega a sustituirla. En la Bienal de Venecia de 2003, el Pabellón de España consistía en que no se podía entrar al Pabellón de España, en el cual no había nada. Y la próxima Bienal de São Paulo es una bienal en la que sólo hay explicación, no hay obras".

"En tercer lugar, dado que la obra no habla por sí misma, sino que depende de la explicación, es muy importante quién da la explicación. Y aquí se produce también otra inversión, porque muchas veces la estrella no es el artista sino el explicador: el comisario, lo que llaman el curator", continuó Muñoz Molina. "La siguiente paradoja es que el museo es anterior al artista. Antes había una ecología del coleccionismo y del museo, que consistía en que había coleccionistas privados que compraban cuadros en las galerías, se arriesgaban; con el tiempo, esos coleccionistas legaban esas obras que habían comprado a los museos, ese tiempo había llevado a cabo un filtro, y el museo era el resultado final de ese proceso. Ahora, curiosamente, en muchos casos el artista existe porque existe el museo, porque, y hablo concretamente del caso de España, hay tantos museos de arte contemporáneo que es necesario llenarlos de artistas, de artistas que vayan acompañados de su explicación y de su correspondiente legitimación de esa explicación".

"Y el último punto que resume todo es que la vanguardia se ha convertido en el arte oficial. Ahora se puede ir al Prado y ver el arte oficial, de gran aparato, de finales del XIX. El arte de gran aparato de ahora, de principios del siglo XXI, es siempre un arte de provocación, de un formato que no admite al coleccionista o al privado y que satisface la ambición del político que ha creado el museo. La suya es la ambición de la juventud, la ambición de tener artistas jóvenes, de esa expresión que se usa tanto, que es apostar por: apostar por lo nuevo, apostar por la ruptura, apostar por la novedad. Pero si la novedad es la norma, ¿cómo puede haber novedad?".

"De todo esto, yo concluyo dos preguntas que voy a ir pasando a la mesa, y que son las siguientes: la primera, ¿cómo se forma el artista, cómo encuentra su voz y encuentra su propio camino? Y en segundo lugar, y me parece también muy importante, ¿cómo se forma el público, cómo se educa al espectador? Me parece que estas paradojas definen una parte de la situación del arte contemporáneo. Creo que en la tradición formativa del artista y del público había una cosa fundamental que era el museo, y como aquí tenemos a dos personas que han sido directores de importantes museos, Francisco Calvo Serraller y José Guirao -Calvo Serraller dirigió el Museo del Prado, y José Guirao, el Reina Sofía-, me atrevo a preguntarles a ellos si todavía el museo sirve para que se eduque el artista y para que se eduque el espectador, el público.

Francisco Calvo Serraller. Pienso que la introducción sintética que has hecho, que toca el corazón de los problemas que se viven hoy, también se aplica al museo. El museo que crea la Revolución Francesa, que había sido el molde de casi todos los museos, era unitario, histórico, e incluía también la actualidad. Se producen luego sucesivas crisis, sobre todo a finales del siglo XIX, en las que la actualidad, por rechazo social, exige que se creen unas plataformas o reservas para conservar ese rechazo social, público, del arte que se va produciendo como vanguardia. Paradójicamente con el tiempo, el asunto se ha transformado. Esa reserva que era temporal hasta que se produjera la aceptación social de aquellas manifestaciones que en principio resultaban insoportables por su novedad o su extrañeza, no sólo no han vuelto al redil histórico, sino que se han constituido como entes autónomos que quieren rechazar en su identidad la historia, es decir, no sólo la historia del pasado, sino la historia del siglo XX también; solamente quieren ser museos de la actualidad. Eso, evidentemente, refleja lo que has señalado: una sociedad completamente volcada en la idea de romper con la memoria, con el pasado, en función de un futuro vacío, pero que resulta cautivador. Tendríamos que explicar razones de carácter filosófico, antropológico, que no vamos a tocar, pero creo que hoy el museo está en una fuerte crisis en el sentido de que, cada vez más, los museos históricos del arte, incluido el siglo XX, aparecen como algo de relativo interés, y que lo interesante es no solamente la actualidad, sino lo que demande esa posibilidad de futuro. Y esa ruptura naturalmente produce una crisis esencial en lo que han sido parámetros que hemos conocido.

Antonio Muñoz Molina (AMM). Y sin embargo, cada vez hay más gente visitando los museos antiguos, tradicionales. Creo que la experiencia de José Guirao es interesante en el sentido de que está en la frontera de la gestión de un museo que ha trabajado con el pasado, y ahora está trabajando en una experiencia que es un lugar del presente. ¿Cómo lo ves?

José Guirao. Sí, pero la Casa Encendida no es un museo. Yo comparto con Calvo Serraller lo que ha dicho, pero también creo que ésa es la posición de la vanguardia o de un sector del mundo del arte. Cuando se trabaja en un museo, donde hay obras maravillosas como es el caso del Prado, o parte de la colección del Reina Sofía, realmente lo que importa es el público. La verdadera obra de arte, el encuentro entre el espectador y una obra de arte, es único e irrepetible entre ese individuo y esa obra. Creo que hay que trabajar para que el público tenga esa facilidad, que no haya metalenguajes o metadiscursos alrededor de la obra, porque la obra se defiende sola. Yo creo que las grandes obras se defienden solas. Efectivamente, hay un sector del arte contemporáneo que aboga por un presente sin memoria, pero yo sigo creyendo que, a pesar de que los museos estén en crisis, mientras haya obras y lugares donde verlas, mientras exista el Museo del Prado, el milagro se puede producir cada día y a cualquier hora. En ese sentido, mi experiencia es que el público sabe mucho más de lo que creemos que sabe, tiene más percepción, más intuición. Por lo tanto, pienso que crisis sí, pero que hay salvación, o redención para toda esa crisis.

AMM. Se me ocurre que dentro de estas líneas es interesante saber el modo en que el artista se educa, cómo se crea el propio trabajo, cómo uno crea su propio retrato imaginario de lo que quiere hacer, cómo lo hace. En otros tiempos, un artista lo hacía en la escuela, o lo hacía siguiendo a maestros. ¿Cómo lo hace ahora un artista, por ejemplo, como Sergio Prego?

Sergio Prego. En mi experiencia personal sobre todo ha sido en la relación con otros artistas. Hay diferentes formas, supongo que Jaume Plensa habrá tenido un contexto diferente. En el mío ha sido siempre en una relación y en un diálogo muy estrecho. Y en relación con las preguntas que planteabas antes sobre el público y la formación del artista, creo que para mí el público siempre son esas personas con las que yo dialogo. De alguna manera representan el público potencial que habrá ante mi obra. Para mí es la cuestión más importante a la hora de generar un trabajo.

AMM. Se me ocurre pensar en otro tipo de interacción o diálogo, el que Soledad Sevilla tiene en Granada. Una parte de tu trabajo ha sido un diálogo explícito con el pasado, con la historia. Por una parte, tu formación es la de una pintora absolutamente contemporánea, pero una parte de tu trabajo ha sido un diálogo con la tradición, y concretamente con la tradición de Velázquez y Las Meninas.

Soledad Sevilla. Yo creo que aquí ya hay una cuestión generacional. ¿Qué educación tienen los jóvenes ahora? La nuestra era más académica. Pienso en toda mi generación, o bien hemos hecho Bellas Artes o Arquitectura o Filosofía, pero siempre había un paso por la universidad. Eso influye en cierta medida, pero creo que lo básico para un artista y su formación es la vocación. Creo que a todos los artistas que estamos en activo lo que nos mantiene realmente y lo que nos ha formado es esa vocación. En mi caso, el encuentro con el pasado fue con motivo de una estancia en Estados Unidos, donde toda esa atmósfera me resultaba muy ajena. Recuperando mi pasado y mi historia pensaba en Las Meninas, el espacio del cuadro. Incluso allí también comencé la serie de la Alhambra, que es una fuente continua de inspiración. Pero ya digo, yo creo que hay una postura generacional que hay que tener en cuenta y que es importante, sabiendo que hay unas bases comunes a todos los artistas, y al arte en general. Pero sí, a mí me parece que sí, que el pasado me ha inspirado mucho.

AMM. Hay una cuestión que yo he mencionado al principio, y que me parece muy importante, que es el espacio de la libertad de juicio del espectador o del aficionado. El arte moderno empieza cuando, ya en el siglo XVIII, se forma una opinión soberana y singular y a la apreciación estética se aplica un término que viene de la fisiología: el taste, el gusto. Esa pregunta fundamental y básica que nos hacemos todos, "¿me gusta?", está muy interferida por otra que está detrás, y es: "¿Me tiene que gustar? ¿Y si digo que me gusta y me he equivocado? ¿Y si digo que no me gusta y resulta que estoy actuando en virtud de prejuicios culturales, de clase, de género, etcétera?". Una persona que ha ejercido el "me gusta" y "no me gusta" con más libertad, bastante, muchas veces, escandalosa, ha sido el pintor Eduardo Arroyo. ¿Queda todavía espacio para el espectador, el aficionado, el coleccionista, el que compra, lo mira y lo admira, porque le gusta, porque le da la gana?

Eduardo Arroyo. Primero voy a decir que me formé en París en 1958 y que estaba mucho más cerca de Modigliani que de Pollock, y que el primer cuadro de arte contemporáneo que yo vi fue cuando llegué a París ese año. Lo que a mí me interesa ahora es un problema que se está instalando de una manera muy curiosa. En España, por ejemplo, estábamos acostumbrados en épocas anteriores a la censura. Lo que se ha instalado verdaderamente en estos tiempos es la autocensura y el miedo. Esto es muy curioso, porque yo creo francamente que Arco va hacia una solución internacional, no sé si es bueno, a tratar de parecerse a Basilea, a Miami o a Shanghai, y de esta manera dejar poner un 20% de galerías españolas y un 80% de extranjeras. No sé que quiere decir esto de ser internacional, lo que sí sé es que estas ferias van llegando a ser de una uniformidad total, y los protagonistas de estas ferias paradójicamente son pintores sin rostro y sin firma, son Leviatanes, son Molochs, carne de cañón en realidad. Estos adolescentes producen una obra colectiva, que no se conoce; una obra de arte muy barata, porque el mercado se ha convertido en una obra barata y, sobre todo, muy decorativa. Bueno, hay una serie de provocaciones bastante naif, pero siempre es agradable que un joven sea provocador, a mí me parece perfecto.

He visto últimamente fotos de casas de coleccionistas y, curiosamente, los cuadros que están en las paredes cuestan menos dinero que los muebles de firma que están sobre la moqueta. Esto no es coleccionismo en absoluto, esto es pura decoración. Se va llegando poco a poco a echar de certámenes como Arco a galerías que, buenas o malas, eran gente que educaba, que tenía el deseo de educar al coleccionista, que no sabía, y le decían: mira este cuadro, y tal. Están terminando con ello totalmente. Expulsando de estos certámenes galerías tradicionales, sólo están consiguiendo que esto se convierta en un enorme aburrimiento. Lo que creo es que hay que producir la figura del desertor, y yo aconsejaría a las galerías que han expulsado y a otras que no les dejan entrar, que no vengan más. No vale la pena, pierden su identidad, pierden su libertad, están censuradas. Arco, Basilea, construyen absolutamente el miedo, la censura, y lo que ocurre es que además hacen que estos pobres desgraciados tengan miedo de mostrar un Valdés, un Eduardo Arroyo... Por eso voy a desertar totalmente, y estoy haciendo un trabajo muy serio con todas mis galerías para que deserten, hacerles comprender que es inútil venir a un sitio donde no te quieren. Ya está.

AMM. Hay un tema espinoso en Europa y España, y es la relación entre lo público y lo privado. Me gustaría que Carmen Giménez nos contara en qué medida una política oficial inteligente puede apoyar la difusión de un arte no siempre conocido y en qué medida sus esfuerzos se pueden perder.

Carmen Giménez. A mí me correspondió un papel un poco especial en España, puesto que en el año 1983 Javier Solana me nombró directora del Centro Nacional de Exposiciones y mi cometido era la promoción del arte español en el extranjero. En aquel momento ya existía la idea de sacar fuera el arte joven, dar una imagen de España de un país joven, de un país nuevo. Y el otro cometido era que España entrara en los circuitos del arte internacional. Lo primero fue en aquel momento un gran reto y no representó una complicación porque había gran interés. España se había abierto y todo el mundo se volcaba para prestar obras y para ayudarnos.

Pero lo que era difícil era hacer conocer el arte español en el extranjero. Yo traté realmente de hacer un esfuerzo y crear una realidad exterior-interior que en aquel momento culminó en Cinco siglos de arte español, en París en 1987, por la cual me atacaron mucho todos los artistas que no estuvieron presentes. Últimamente he participado en una comisión convocada por Cajamadrid que desarrolla un concurso anual de arte llamado Generación. Como han cumplido diez años nos pidieron seleccionar entre los ganadores una exposición que irá a Nueva York después de exhibirse en España. Lo que me extrañó es que el 90% de los artistas eran vascos. Me explicaron que en San Sebastián está ArteLeku, una escuela que da esa formación, así como en Valencia está el IVAM. Ni en Madrid, ni en Barcelona curiosamente, ni en otros lugares, la hay. Lo preocupante es que es una nueva generación que no quiere saber del pasado, o quieren sólo saber de un pasado que se llama Bruce Nauman, Jeff Koons o Damien Hirst, pero no de un pasado anterior. La educación es un problema muy grave en España.

Jaume Plensa. Yo creo que no estamos hablando de algo importante en el crecimiento de cada artista: el tiempo. La forma en que el museo ha intervenido en nuestra vida cotidiana ha creado una especie de sobresalto que muchos artistas jóvenes están digiriendo muy mal; quiero decir, no se están dando su tiempo natural de crecimiento. Yo creo que todo lo que está protegido es complejo. Un ser humano no está protegido; un inmigrante, cuando llega aquí, no tiene un Ministerio de Cultura que le de ropa. Yo creo que el arte es una selva, y en esta selva has de aprender a tomarte tu tiempo. Sería extraño pensar que Goya existiera si no hubiera pintado toda una serie de pinturas negras, y ya era un gran pintor, pero no era Goya. Pero lo pintó a los 60 años. Imagínate hoy qué artista esperamos a que tenga 60 años para saber si estaba en lo correcto.

Eduardo Arroyo. El artista hoy está completamente solo, hace la guerra por su cuenta, no quiere tener a nadie a su lado. Tiene una relación ambigua y difícil con su galería, ya que tampoco la galería le deja decir lo que quiere, porque la galería tiene mucho miedo de no venir a Arco. El artista se está convirtiendo en un hombre absolutamente domado, cosa grave. Lo que hay es una perversión, de la cual no hemos hablado, que es la perversión del mercado. Antes nos regíamos sólo por la oferta y la demanda, pero ahora hay otro mercado que es el institucional. Hay artistas que trabajan únicamente para el mercado institucional, porque no podrían, por la naturaleza propia de su obra, meterla en un apartamento en Vicálvaro. Ahora los museos encargan a los artistas. Lo que ha generado esto es una sovietización, así como suena, que es cada vez más grave. La gente quiere entrar en el museo y quiere trabajar para el museo. Hablan de los espacios, no hablan de las obras. Uno hace una obra, por lo menos era lo que yo creía, y no sabe nunca dónde va a terminar. Si te la vas a comer con patatas y se va a quedar en el estudio o si, por el contrario, la vas a vender, o si quizá, quizá hipotéticamente, un museo te la va a comprar. Pero quiero añadir que aquí el verdadero protagonista de lo que ha ocurrido en este país, en este desierto, han sido los medios de comunicación. Ellos nos han regalado todo lo que existe hoy, los museos, el arte. En España son páginas y páginas de todos los medios de comunicación hablando de arte, cosa que sorprende a todo el mundo. Muchas veces recorto una reproducción de alguien que no conozco en un periódico, voy a mi galería y les digo: oye, entérate de quién es éste, vete a verle, porque este tipo tiene interés. -