Doble o nada

Sería deseable, antes de visitar la retrospectiva de Juan Muñoz en la Tate Modern, recordar unas declaraciones del artista pocas semanas antes de la inauguración de su testamental Double bind, 2001 (Doble atadura), en la Turbine Hall del museo londinense: "Yo no hago una obra para las multitudes, sino para una persona en un momento dado. Para mí no hay diferencia si esa persona es una entre diez o entre diez mil. Hago la pieza para mí y a la vez intento hacer un trabajo que pueda mirar como si no fuera yo el que lo ha hecho. No me gustan los museos atestados de gente ni sentir que hay alguien ahí mientras observo algo". Meditamos sobre estas palabras mientras hacemos el inventario de unos extraños personajes en tránsito, protagonistas de una obra que es toda ella una interrogación, el viaje a un espacio donde la interioridad se convierte en una diana de visión y la realidad es un bies, algo sesgado, que añade a la "diferencia" de enanos y seres alienados -que se ríen y después desaparecen- el destello de lo equívoco.

La idea de que la obra de Juan Muñoz es un objeto que puede ser rodeado por un cordón disuasorio es el impedimento más estúpido para comprenderla

Si se hubiera conformado con elaborar unos pocos objetos y personajes que lo identificaran, no tendría el sitio que hoy tiene en el arte contemporáneo

Importa poco de qué depende hoy la escultura, pero es casi seguro que no tiene que ver con el instinto de conservación del "medio", líneas, posturas y volúmenes acoplándose a un espacio, parodias de monumentos y tótems que hablan a centenares de pares de ojos. La actitud de Juan Muñoz se relaciona con la formulación de un deseo, un sentimiento previamente reprimido, que es aceptado intelectual y estéticamente en un espacio escurridizo o en perpetua transformación. Está claro que ningún artista que trabaja con semejante escala puede ser constreñido al ámbito de una retrospectiva de un museo. En la imponente catedral de la Tate, el esfuerzo curatorial se ha dirigido en contra de la veta de la naturaleza de una obra que se enriquece bajo la lupa distorsionante de una sensibilidad aguzada. Al no poder resolver las contradicciones entre el palpitante sentido del espacio y el "éxito" de la apariencia ilusoria de la obra de Juan Muñoz, Sheena Wagstaff ha exagerado su sentimiento de marginalidad como curadora.

Si había alguna exposición que necesitaba la mano firme y luminosa de un comisario era ésta, una labor que hiciera vívido e ineludible todo lo que de paradójico y libidinal hay en la obra del artista madrileño (1953-2001), que creara tensiones, en lugar de anularlas, que desafiara las repeticiones... y sobre todo, esos espejos del fondo, reconocer que están allí para todas las especulaciones, con todos los efectos del abismo que podemos leer en Mallarmé, en Borges. ¿Hubiera sido posible imaginar un mundo tan personal más allá de la estandarización global de un espacio como la Tate? ¿Dónde colocar a las decenas de miles de visitantes -víctimas y beneficiarios de las nuevas estructuras museísticas de poder omnipotentes e impersonales- que definitivamente han creído poder ligar la pérdida del aura con la vacuidad de la mirada?

La idea de que la obra de Juan Muñoz es un objeto que puede ser preventivamente rodeado por un cordón disuasorio es el impedimento más estúpido para comprenderla. Wax drum (1988), un tambor que parece suspendido en la violencia de unas tijeras que lo atraviesan, está privado de su trascendencia imperiosa (ser atravesado y atravesar la pared) y en su lugar aparece ex-puesto, protegido por un lazo serial, unas cuerditas. Algo análogo ocurre en Dwarf with a box: un enano de terracota, encaramado a una mesa, luce dis-tensionado por los lazos estrictos de los cuidadores de las salas. Window Shutters with Hinges (1991) -unas puertas de acero cerradas a cal y canto instaladas sobre una pared- se ven aquí reducidas a su inaparente modestia, casi ridícula; en lugar de hacernos viajar hacia dentro nos retienen afuera, donde decenas de visitantes vuelven imposible el trabajo del duelo del artista con la fantasía. Los Banisters (pasamanos), generalmente disfuncionales, cuando no peligrosos, aparecen aquí como esculturas casuales. La serie de balcones Hotel Declercq, I, III, IV (1987-2000) y Double Balcony (1986), que el artista creó buscando la intersección entre el punto de vista de la persona que ocupa el balcón y el de quien lo observa desde abajo, están colgados en la entrada a salas con un cierto frenesí decorativo. Si Juan Muñoz se hubiera conformado con elaborar unos pocos objetos y personajes que lo identificaran -balcones, coches y trenes accidentados, ascensores, enanos y bufones, bailarinas, orejas, bocas, trucos de cartas- no hubiera tenido el sitio que hoy tiene en la historia del arte contemporáneo. Pero él quiso ir más lejos, compuso visiones paralelas a Velázquez, Goya, Degas y Manet en pintura; a Robert Morris, Smithson y Serra en escultura; a Pirandello, Beckett, T. S. Eliot y Conrad en literatura; a Borromini en arquitectura. Lo repensó todo por sí mismo, con una franqueza generosa de acuerdo con sus convicciones sobre el papel del arte como regenerador social.

En paradojas e intensidad, sus mejores dibujos no ceden un ápice frente a sus instalaciones teatrales más logradas de finales de los ochenta, donde la figura humana deja de aparecer implícitamente y ya "es". Black drawing (1992), la serie de desnudos de espaldas transmutados en moldes de bronce, recuerda la idea de indestructibilidad kafkiana, un modo de negación que alude a los potenciales más sombríos del individuo y que reaparecen como fantasmas en la serie Raincoat drawings (1989). Many times (1999), una instalación compuesta por decenas de personajes de rasgos orientales que conversan entre ellos y sonríen, varados, en diferentes poses e idénticos trajes grises, muestra el deslizamiento o la extraña asociación entre la palabra y el sentido. En Sara with billiard table (1966) vemos a una enana apoyada en cuclillas en una mesa convertida en una caja de luz que la libra de la plenitud del reconocimiento; no puede ver, su mirada es hacia dentro, y ese sesgo de luz es el que descansa sobre la mesa de billar. Hanging figures (1997) da título a dos figuras que "mueren" por la boca, cuelgan del techo frente a unos grandes ventanales. Pero ésta es una obra que debería evocar un espacio oclusivo, artificial, un non-site ajeno totalmente al espectáculo que produce desde una cuarta planta que mira al Támesis. Otros trabajos sugieren a la perfección la compleja relación entre el espectador y el objeto. Es el caso de The prompter (1988) y The waste land (1986), esta última con la pequeña figura de un muñeco de ventrílocuo sentado al fondo de un extraño escenario sobre un suelo inspirado en el trompe-l'oeil barroco donde el caos y la estabilidad se abrazan.

Juan Muñoz abrió para el espectador el espacio de la escultura (de manera diferente a Judd o Serra, que la expandieron a base de hacerla caer del pedestal y anular la figura). El espacio es un dominio que no se puede abarcar, es el deseo que se vuelve palpable, pero que siempre está subordinado al deseo del Otro. En esa distancia entre la visión, el conocimiento, el pensamiento y la percepción donde se mueve una obra siempre intencionada. La retrospectiva londinense de Juan Muñoz puede llegar a involucrarnos en cierta medida en esta idea, ocasionalmente producirnos un cierto sentido de misterio (las piezas sonoras que el artista realizó con Alberto Iglesias y Gavin Bryars, que se exhiben en una pantalla al lado del ruidoso espacio del café de la Tate, consiguen que lleguemos a entender su incesante e inteligente poder expresivo). Pero no transmite el poder de sus pequeños montajes, ni siquiera el de sus grandes, como Double bind, una instalación que se incluirá en la muestra del Guggenheim dentro de tres meses. Para entonces, esperemos que en Serralves o en Madrid alguien habrá sabido restaurar el sentido del trabajo de un autor insobornable, al menos los rasgos responsables del atractivo que ejerce sobre nuestra atención. -

Itinerancia: Museo Guggenheim-Bilbao (junio), Museo Serralves, Oporto (octubre), Museo Reina Sofía, Madrid (por confirmar).