Cómo contar la guerra

Redacted, la última película de Brian de Palma, ha confundido a la mayoría de los críticos norteamericanos desde que se estrenó en Nueva York a mediados de noviembre. Crea límites tan sutiles entre lo real y lo ficticio que los espectadores se desconciertan y se mueven incómodos en las butacas.

El episodio central de la película es la violación de una chica de 14 años, Abeer Qasim Hamza, en Samarra, un pueblo situado 125 kilómetros al norte de Bagdad. Los culpables son cinco soldados norteamericanos que vigilan un puesto de frontera. No sólo la violan. También la matan junto con toda su familia.

El hecho es verdadero pero está contado con un lenguaje de ficción. Y la ficción, a su vez, emplea las herramientas con que se cuenta lo real: un diario de guerra escrito con una cámara de vídeo, fragmentos de noticieros en lengua árabe, páginas de Internet, entrevistas reales a iraquíes ultrajados por el ejército invasor, un documental francés sobre el tenso aburrimiento de la vida en el puesto de frontera... Esa vacilación entre lo imaginado y lo verdadero deja intranquilo al público, inseguro del terreno que pisa.

Se entra en la guerra con un fin y se termina saliendo con las manos vacías

En 'Redacted', unos soldados de EE UU violan y matan a una chica iraquí

Al salir del cine, en la escalera a la calle, se oyen algunas discusiones sobre Redacted. Dos parejas se preguntan si la descripción del Mal ayuda a conjurar el mal o si esa exhibición es simplemente un acto de vanidad del realizador. Como si De Palma se hubiera dicho: "Tengo coraje ante el horror. No me detengo".

Pero al afirmar eso se olvida que hablar del horror, aun con el lenguaje más elocuente, no tiene semejanza alguna con estar dentro del horror, con ser una de sus víctimas. El tema ha sido debatido por décadas sin encontrar una salida convincente.

Ya lo exploró Susan Sontag en Regarding the Pain of Others, cuyo título en español es Ante el dolor de los demás. Allí advierte que la representación visual de lo atroz es también una forma de corrupción: refleja lo corrupto y puede corromper a quien lo refleja.

Esta última obra de Brian de Palma es la reescritura de Casualties of War (Pecados de guerra, 1989), en la que el director contaba la violación de otra adolescente durante la guerra de Vietnam. La historia en ambas es la misma y muchos de los episodios se repiten casi como en un espejo. Que De Palma insista sobre el tema, arriesgándose a un desolador fracaso comercial -como lo prueba el escaso público de Redacted-, indica que sus móviles van más allá de lo estético, que está obedeciendo a un impulso moral.

En las dos películas, los soldados involucrados en la violación no saben por qué están donde están, cerca de las avanzadas del Vietcong en un caso y al norte de Bagdad en el otro.

La guerra es para ellos sólo "un trabajo que se debe hacer", un camino en el que avanzan a ciegas, asumiéndose como dueños absolutos de los territorios ocupados. Se sienten con derecho a disponer de los cuerpos que tienen a su alcance: viejos, recién nacidos, niños, mujeres, hasta muertos. Todo lo que ha sido derrotado o sometido les debe sumisión. Se creen todopoderosos, se saben impunes. Están convencidos de que la guerra los sitúa más allá de todo error y de toda conciencia.

Al final de las dos películas, cuando son juzgados por tribunales militares, por jueces del mismo ejército que los ha impulsado a matar, suponen que si son sancionados también son traicionados. Que se los castigue equivale para ellos a ponerse del lado del enemigo.

"Les están haciendo el juego a los vietcongs", dicen en un caso. Y en el otro, como en un eco: "Están colaborando con los insurgentes iraquíes".

En Casualties of War los violadores eran cuatro: uno de ellos se convertía en cómplice por cobardía. El quinto se negaba y denunciaba a los demás. En Redacted son dos los que violan y tres los que se niegan: uno, porque se queda en la barraca, el otro porque quiere documentar lo que sucede; el último porque decide contar lo que ha pasado.

Los personajes son más complejos que en la película de 1989. El que no se mueve del refugio es un lector infatigable de las novelas de John O'Hara. El otro, un hispano que filma en vídeo todo lo que ve, tiene la esperanza de que ese diario visual le abra las puertas de una escuela de cine documental o quizá de Hollywood. El quinto trata de explicar vanamente que lo que traman es desalmado, bestial. Los dos restantes se arrojan, ciegos, al centro de la tragedia.

En su lugar de vigilancia observan y registran todos los días a la chica de 14 años que se dirige a la escuela de la mano de su hermana menor. No toleran que vaya y venga. Las mujeres son sus objetos de caza. Les pertenecen, deben aceptar la brutalidad de sus deseos. No conciben a los demás como seres humanos porque tampoco se piensan a sí mismos como personas. Eligen un blanco y hacia él se lanzan. Sólo buscan aniquilar, saciarse, seguros de que nadie los va a castigar por sus instintos.

En la guerra todo se degrada, todo se despedaza, todo deja de tener sentido. Se entra en la guerra con un fin, un objetivo. Y se sale generalmente con las manos vacías, convertido en alguien que ya no será lo que fue.

La violencia impiadosa de las guerras crea la atracción hipnótica que se vislumbra a veces en las fotografías y en las películas. Cuando es real, cuando golpea en la vida, esa violencia es tan atroz que no se puede narrar. Sólo se narra su fealdad, como en Redacted.

Pero lo que los espectadores quieren ver es la imposible belleza de la violencia, la degradación, la enfermedad de la que se creen a salvo.

Tomás Eloy Martínez es escritor y periodista argentino. © Tomás Eloy Martínez, 2007. Distribuido por The New York Times Syndicate.