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Entrevista:Entrevista

"Los seres humanos creamos diablos"

Alexander Kluge conforma en 200 relatos un gran mosaico del mal con múltiples escenarios.

En Múnich, en el barrio de Schwabing, muy cerca del cine de culto ARRI, se encuentra el centro de operaciones del polifacético escritor, cineasta y autor televisivo Alexander Kluge (Halberstadt, 1932), instalado en un enorme piso antiguo de altos techos y parquet crujiente. En una espaciosa habitación hay una gigantesca cámara Arriflex de 1956 entre focos y pantallas. Es allí donde Kluge, corriendo tres cortinas azules, graba sus subversivos programas culturales. Otra habitación está abarrotada de las ediciones de sus libros, más de una veintena de títulos. En la estancia de al lado hay varias mesas con ordenadores. Allí gestiona el jurista los diferentes gremios de cineastas libres que preside y es donde escribió las casi mil páginas de su libro-crónica El hueco que deja el diablo (Anagrama), que acaba de publicarse en España en una versión acortada por el autor.

"Si el mundo es tan horrible como en Auschwitz, me interesa cómo se construye y deconstruye ese mal"

"No sé si existe el mal. Creo que hay que tener en cuenta sus diferentes manifestaciones"

"Saber responder, sin amedrentarse, sin mentir, sin engañarse, es un gran arte"

"Mis historias giran siempre en torno a mi deseo de final feliz"

La viveza de expresión, la curiosidad casi infantil que reflejan sus ojos, la familiaridad con la que este espíritu universal maneja referencias de filosofía, historia, antropología, ópera o técnica genética hacen olvidar que acaba de cumplir 75 años. La Mostra de Venecia, donde Kluge con sus primeras películas se hizo con un León de Oro y otro de Plata, lo celebró este año nombrándole invitado de honor. El MoMA de Nueva York le ha dedicado una retrospectiva. En Sevilla se ha proyectado, dentro del Festival de Cine Europeo, un ciclo de homenaje al cineasta.

Alexander Kluge proviene de la teoría crítica y es tan conocido como teórico del arte que como político de los medios de comunicación. Fue discípulo de Adorno y asesor jurídico de la Escuela de Francfort. Trabajó a las órdenes de Fritz Lang, fue en los primeros sesenta uno de los promotores del Manifiesto de Oberhausen, que sentó las bases de Nuevo Cine Alemán; paralelamente desarrolló una obra literaria que mezcla sutilmente documentación y ficción y se centra en la revisión de la historia, sobre todo la alemana, con libros como Descripción de batalla -sobre Stalingrado-, Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos (Alianza) o Crónica de los sentimientos. Son libros que también son películas. El trabajo literario de Kluge se traduce en su cine, las imágenes de sus películas penetran en sus escritos. En la forma del montaje abierto ha encontrado Kluge el medio para representar la relación del individuo con el mundo. La teoría expuesta en los tres tomos de su Historia -escrita con el sociólogo Oskar Negt- se basa en delimitaciones y particiones en una multiplicidad de capas dominantes y subordinadas que forman el cuerpo y la mente, el ánimo y la capacidad de trabajo del ser humano.

PREGUNTA. ¿Cree usted en el diablo?

RESPUESTA. Creo que los seres humanos, al no asumir con plena conciencia nuestros actos, creamos diablos. Al reprimir parte de nuestro conocimiento, se nos acerca desde el horizonte lo que podemos llamar el diablo. Es un antiguo viajero que pone las experiencias de la humanidad en un espejo. Tiene muchas caras. Murnau, por ejemplo, muestra en su Fausto al diablo en un papel muy interesante, como empresario y falsificador de monedas. No sé si existe el mal. Tomás de Aquino dice que el mal es la ausencia del bien; filosóficamente, excluye la existencia del diablo. Yo creo que hay que tener en cuenta sus diferentes manifestaciones. En mi libro, por ejemplo, aparece en la Casa Blanca, una manifestación bien distinta al diablo dantesco, que es más serio. Y hay un cuento de los hermanos Grimm, La piel de la suerte, donde se le representa portador de la suerte, por el hueco que deja: una mancha ciega en su ojo.

P. Los grandes desastres del siglo XX, Verdún, Auschwitz, Vietnam, el 11-S, conforman el terrible tono de fondo del libro. ¿Cómo se diferencian el mal desencadenado por el régimen de Hitler y el Eje del mal de George W. Bush?

R. En Bush, la manera de originarse del mal es parecida al eco que vuelve del horizonte. En el Tercer Reich la gente sólo es mala en formación, como escuadrón de policía, como regimiento. Al estar conectados en una organización, resultan masivamente malignos. Pero al regresar a casa, después de 1945, como pensionistas del mal, son gente trivial. Esto lo describió Hannah Arendt con precisión.

P. Usted establece una relación del mal, pero busca los huecos en este contexto.

R. Esto es precisamente el centro de mi interés. Creo que hay que señalar una salida. Si el mundo es tan horrible como en Verdún o en Auschwitz, me interesa cómo se construye y deconstruye ese mal. Defiendo un deconstructivismo de contenido.

P. ¿Por qué tantas historias? ¿No se anulan mutuamente?

R. La pluralidad es el medio de expresión. En Las metamorfosis de Ovidio, por ejemplo, encontrará infinidad de historias de transformaciones, todas con un único subtexto: seres que sufren mudan de forma. De la misma manera, mis historias no pueden anularse mutuamente porque participan del mismo subtexto. Hay una historia sobre la sede del alma donde una prostituta rusa explica dónde se asienta el amor, y dice: entre las personas. No en uno o en otro, el amor no reside en el amante o en el amado -con frecuencia, está desacompasado-, sino entre ellos; ahí algo se genera. Fíjese en la historia de la pareja que al principio están juntos por vanidad, porque todos los encuentran guapos; sin embargo, al final de sus vidas acaban enamorados. Es una historia bonita. La costumbre, que nadie consideraría una virtud, constituye la razón para el asentamiento del amor.

P. En una historia sobre fundamentalismo religioso, usted dice que "debe ser posible disolver cualquier punto de vista hermético en el mundo mediante preguntas insistentes. En algún momento y en alguna parte se genera una corriente planetaria de entendimiento". Su libro, sin embargo, admite también la conclusión contraria.

R. Yo no lo veo así. No obstante, formular una afirmación tan hermosa y no mostrar las dificultades inherentes sería un error. El escritor es alguien que navega en un barco, en el barco de la vida podemos decir. Alguien que dibuja mapas y contramapas. Estos mapas tienen que ser exactos, aunque te lleven por terrenos poco transitables, pero te llevan al fin y al cabo.

P. En el prólogo asegura que continúa "la búsqueda de orientación". Al mismo tiempo, la multiplicidad de las historias produce un efecto de desorientación que parece premeditado.

R. Ciertamente. Aunque no quise producir una confusión artificial. Se trata de hacer ver que las cosas son confusas en sí mismas, que son contradictorias. Mi ideal es el comentario. Igual que con los textos sagrados invariables, como la Cábala, y alrededor del texto las opiniones de los grandes rabinos, como el rabino Becri en mi libro; y después vienen los rabinos menos importantes, y sólo pueden hacer una glosa en el margen del texto. Así era la forma del comentario en las universidades de Salamanca, París y Bolonia en la época que corresponde a mi ideal. Siempre ha sido así en la literatura antigua: aportar pluralidad en forma de exempla. En cambio, la novela, con su flujo narrativo -y que conste que me entusiasman Tolstói, Flaubert, Fontane-, no sigue el método del comentario. La novela excluye lo particular para subordinarlo a lo general.

P. Un método que refleja su veneración por la obra de Benjamin.

R. No encontrará mejor comentario que El libro de los pasajes. Benjamin es un comentarista de primera magnitud.

P. ¿Cómo surgen sus historias? ¿Cómo procede en su trabajo?

R. Escribir para mí funciona como un sónar. Benjamin dijo que los escritores son murciélagos, hacen pruebas y recogen el eco de la pared. Así uno puede orientarse. Yo me sumerjo mentalmente en una historia. Y lo hago escribiendo a lápiz en un cuaderno como éste [enseña un cuaderno escolar]. Más tarde la traslado a un ordenador, donde puede cambiar de lugar, emigrar a uno u otro capítulo, no lo puedo predecir. Porque las historias van creando sus propias interferencias. La historia de la hija de Onassis está emparentada con la de la mujer ucrania que se arroja desde el Duomo de Milán y aterriza viva sobre el techo flexible de un coche. Ésta es una aplicación favorable y la otra una triste versión de la misma idea. Mis historias giran siempre en torno a mi deseo de final feliz. Esta experiencia debe ser reforzada. Esto es lo que hay que fijar en los mapas.

P. ¿Una salvación del mundo mediante la imaginación de lo posible?

R. Sí. Estoy convencido de que las posibilidades del ser humano son muy ricas.

P. "La voluntad individual no puede contraponer nada contra la violencia de las fusiones industriales y de los tratados interestatales". Es bastante desalentador.

R. Adorno dice que no debemos dejarnos entontecer por el poder ajeno ni por la propia impotencia. Podría servir de lema a todas mis historias. Esta superioridad no me da miedo, pero hay que tenerla presente. Lo que Marx denomina "trabajo muerto" se concentra en la industria, mientras en nosotros se acumula el trabajo contenido de una vida. Son energías que no se pueden comparar. Confieso que creo en esta energía del ser humano. Sin embargo, no puedo ignorar la existencia de lo previamente organizado, la industria, la Bolsa, las sociedades globales. En cambio, las cuestiones que mueven a las personas (¿qué será mi hijo?, ¿a qué colegio lo llevo?) les calientan la cabeza. Es difícil hacer converger todas las cosas importantes. Saber responder, sin amedrentarse ante la desproporción entre el poder de la sociedad y el poder del individuo -sin mentir, sin engañarse-, es un gran arte. El arte del trapecio. En mi película Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos ya estaba este programa: cómo responden las artes a un mundo que es hostil al ser humano.

P. En Crónica de los sentimientos reivindica el ámbito sentimental. Al contrario de W. G. Sebald, se sirve para ello de un lenguaje emocionalmente neutro, o, mejor dicho, objetivo.

R. Emocionalmente neutro no. Objetivo, en eso estoy de acuerdo. Kant dice que cuando me entrego a una tarea, rindo todas mis fuerzas. Tiene en mente la imagen de un buen artesano o de un médico. Ahí yo soy yo. En cambio, si miro hacia mi interior, mis sentimientos, qué achaques me molestan, si tengo dolor de cabeza, es decir, me miro a mí mismo, entonces me convierto en objeto, soy una cosa. Kant le da la vuelta al sentimiento y a la objetividad. Dentro de la objetividad está comprendida una ingente cantidad de sentimiento. Si se fija en nuestros sentimientos, primero encontrará frío y calor, que es lo que nos distingue de los dinosaurios. Algo tan sencillo y exento de emociones. ¿Exento de emociones? ¡Es discernimiento! Todos nuestros sentimientos pueden discernir. Si distingo entro lo que me hace feliz y lo que me estimula tomo una decisión importante que me puede preservar.

P. ¿El sujeto reacciona ante los hechos objetivos pensando y, a la vez, de forma emocional?

R. Sí. Pensar es una agudización, la forma más intensa de discernimiento, es decir, de tener un sentimiento. No es otra cosa que un sentimiento. Un pensamiento tiene que estar arraigado en el sentimiento y para ello hay que limpiarlo del falso terciopelo decimonónico. Si me pregunta cuáles son las condiciones para que un sentimiento se interrelacione con los restantes sentimientos y posibilite la compenetración -sin que me pierda a mí mismo-, le contestaría que la relación subjetiva-objetiva, con todos sus ecos, es precisamente mi tema. -

El hueco que deja el diablo. Alexander Kluge. Traducción de Daniel Najmías. Anagrama. Barcelona, 2007. 384 páginas. 20 euros.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 17 de noviembre de 2007