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Reportaje:ARQUITECTURA

Los desvaríos del Premio Pritzker

Los Pritzker, considerados los Nobel de la arquitectura, se instituyeron hace 31 años y desde entonces han ganado mayor lustre y prestigio pese a la imprecisión de lo que se premia. El reciente galardonado es el británico Richard Rogers, coautor de la Terminal 4 de Barajas, que dota a sus proyectos de un dramático expresionismo estructural.

El Premio Pritzker anual suele calificarse como el "Nobel de Arquitectura", una afirmación exagerada cuya finalidad es darle un aire de autoridad olímpica. La selección corre a cargo de un jurado cuyos miembros cambian de vez en cuando, y las decisiones reflejan un abanico de opiniones críticas. Ha habido momentos álgidos y momentos bajos, y nunca queda claro si se otorga el premio como reconocimiento a la obra de toda una vida, a la presencia en la escena mundial, o a una colección de obras maestras. Porque como todos los mortales, hasta los pritzker son capaces de crear edificios malos que conviven con sus realizaciones de más éxito. Pongamos por caso al arquitecto español Rafael Moneo (Pritzker en 1996). En el lado positivo está el extraordinario Museo de Arte Romano de Mérida, creado a principios de la década de los ochenta, pero luego, varios años más tarde, hizo el desmedido Aeropuerto de Sevilla, una cruz que sigue llevando colgada del cuello. Está por verse si su comentadísima ampliación del Prado en Madrid será digna de un "Nobel de arquitectura" cuando esté acabada.

A lo largo de los años, Rogers ha establecido un repertorio formal que encarna una especie de "tecnorromanticismo"

Hace poco se anunció el 31º ganador del Premio Pritzker: el arquitecto británico de 73 años Richard Rogers. En la mención se hablaba largo y tendido de su supuesto compromiso con la transparencia social, la sostenibilidad (la palabra mágica hoy en día, aunque no hay dos personas que estén de acuerdo sobre lo que quiere decir), con las aplicaciones humanitarias de la tecnología y con el urbanismo responsable. Pero estos sentimientos altisonantes son menos visibles que el dramático expresionismo estructural de sus proyectos, desde el Centro Pompidou de París (diseñado con Renzo Piano en 1971) hasta la Cúpula del Milenio de Londres (1996-1999), pasando por la recientemente inaugurada Terminal 4 del aeropuerto de Barajas en Madrid (creada con la colaboración de Antonio Lamela). A lo largo de los años, Rogers ha establecido un repertorio formal que encarna una especie de tecnorromanticismo. Enormes cerchas de acero y cubiertas volantes crean espacios pensados para ser "flexibles", pero que en ocasiones no parecen adecuados para el uso concreto al que están destinados. También da gran importancia a los servicios mecánicos como los ascensores y las tuberías, que se exageran de manera retórica. Recicla las imágenes maquinistas de los principios del movimiento moderno, pero sin su desafiante visión utópica. Se trata de una especie de revival futurista para la sociedad moderna de consumo de masas a través de edificios que a veces parecen artilugios colosales.

Richard Rogers es un personaje

influyente en el Reino Unido y es asesor del alcalde de Londres, Ken Livingstone, que dice ser de izquierdas, pero da su apoyo a la fiebre por construir rascacielos que seguramente se ajusta a los objetivos de la actual plutocracia internacional. Ha surgido un doble discurso en torno a los temas de urbanismo que pretende satisfacer a la vez los intereses públicos y privados, algo así como el equivalente arquitectónico de la llamada "tercera vía" de Tony Blair. Rogers predica la urbanidad populista, pero a veces practica cierto gigantismo en sus proyectos, incluidos los de edificios en altura. Adula la tecnología (o por lo menos el hardware), pero aspira a la sociabilidad. Introduce grandes atrios para abrir los interiores y los une al espacio público exterior. Mediante tragaluces cenitales y pantallas laterales controla la luz natural. Sus edificios adquieren el carácter de mecanismos transparentes y, sin embargo, los componentes estructurales casi producen el efecto de unos ornamentos coloridos.

Algunas de estas polaridades ya estaban presentes hace 35 años en el Centro Pompidou. La temática central era un centro artístico como "palacio de diversión" dinámico y abierto a todo el mundo, una "máquina" expendedora de cultura. El edificio expresaba la idea de flexibilidad sin lograr plasmarla siempre. Los principales efectos arquitectónicos los generaba una gran armazón de acero con vigas de gran luz. Se añadió una escalera mecánica en el exterior, y se jugó mucho con los servicios mecánicos expuestos (en París se le llamó rápidamente Notre Dame de la tuyauterie, o Nuestra Señora de las Tuberías). El diseño del Centro Pompidou parecía materializar algunos de los proyectos de papel del periodo de los Beatles, o los alegres sesenta en el Reino Unido (por ejemplo, las visiones megaestructurales tipo mecano del Grupo Archigram), pero también se inspiraba en toda una serie de precedentes anteriores que iban desde el edificio de la Neckermann Mail Order Company de Francfort (1959), obra de Egon Eiermann, hasta plataformas petrolíferas en el mar, pasando por los grands constructeurs franceses del siglo XIX. A pesar de su intención antimonumental, preparó el terreno para la monumentalidad oficial de finales del periodo Mitterrand y sus grands projets: auténticas machines d'état.

A veces se agrupa a Rogers con Norman Foster bajo la etiqueta de arquitectos high tech (de alta tecnología), pero es un término que no ayuda mucho a comprender la obra de cada uno ni las diferencias considerables que existen entre ambos. Al menos en sus primeras obras (o lo que es lo mismo, antes de que cediese a la tentación de realizar gestos icónicos triviales como el rascacielos Gherkin de Londres), Foster mostraba más interés por las formas rigurosas que Rogers, que parecía disfrutar con los efectos vistosos y de masa casi pintorescos, como en el edificio Lloyds de Londres de 1978-1986.

A lo largo de la última década, Rogers ha desarrollado en varios proyectos la temática de un gran techo en voladizo sobre apoyos finos. En la Asamblea Nacional de Gales (1998-2005) la cubierta curvada adquiere una dimensión simbólica para señalar una institución pública y democrática. A la Terminal 4 de Barajas también se le ha dado un gran techo, pero con un perfil sinuoso, que evoca al mismo tiempo el dinamismo de los viajes en avión y la cubierta de un templo oriental. En Barajas, el gigantismo parece engañar tanto al cliente como al arquitecto, ya que la planta longitudinal obliga a los pasajeros a recorrer grandes distancias, y la grandiosa declaración es casi sobrecogedora cuando todo lo que uno quiere es un lugar donde sentarse y esperar relativamente tranquilo. Y los esfuerzos estéticos tampoco están del todo logrados. Rogers no es un escultor, y en Barajas 4, al igual que en muchos otros de sus edificios, se echa en falta una sensación clara de jerarquía formal. Las curvas de la cubierta dan la curiosa impresión de estar caídas, especialmente vistas desde fuera.

El Pritzker ha surgido en un pe

riodo en el que no hay un estilo o ideología dominante, en el que los arquitectos siguen ampliando, transformando, invirtiendo, e incluso manierizando la herencia de la arquitectura moderna anterior. Actualmente hay pocos arquitectos de primera categoría en el mundo, y los dos "maestros" indiscutibles ya tienen más de 90 años: el danés Jorn Utzon (Pritzker en 2003) y el brasileño Óscar Niemeyer (que tuvo que conformarse con medio Pritzker en 1988). El pluralismo predominante es positivo para el premio, porque le permite buscar cualidades diversas por todas partes. En ocasiones ha sido presa de modas pasajeras; en otras ha intentado ser serio y ha perdido oportunidades de identificar la verdadera calidad. El sistema actual de estrellas internacionales corre el riesgo de explotar el Pritzker y reducirlo a una "marca" de lujo en el mercado global de producciones cada vez más rápidas y superficiales. Si el Pritzker hubiera existido hace 20 años, es de suponer que se habría concedido a "maestros del movimiento moderno" como Le Corbusier, Alvar Aalto, Mies van der Rohe y Louis Kahn. En comparación con ellos, habrían salido mal parados arquitectos peores que vinieron después. La extravagancia formalista que es el Museo Guggenheim de Bilbao, diseñado por Frank Gehry (Pritzker en 1989), se torna insignificante al lado de la capilla de Ronchamp de Le Corbusier (1953), con su mágica fusión de forma, significado, espacio y luz. Puede que 31 años sean muchos en la historia de un premio, pero es un periodo muy corto en la historia de la arquitectura, por lo que lo mejor es mantener las cosas en perspectiva.

Traducción de News Clips.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 14 de abril de 2007