"La sociedad del bienestar es presuntuosa y medrosa"

Ha ido a una de las zonas sombrías de la vida. Para delatar los fantasmas y la manera en que el miedo moldea cada vez más los destinos personales y la Historia. Una travesía de la que Luis Mateo Díez deja constancia en La piedra en el corazón (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores), una novela que transcurre el 11 de marzo de 2004, cuando Al Qaeda hizo estallar en Madrid varios trenes de cercanías, matando a 191 personas.

Pero no es un drama sobre víctimas del terrorismo. Es el drama de una familia cuya hija padece un trastorno mental y moral porque el hecho de vivir se le ha convertido en una enfermedad. Un espejo del mundo que el autor y académico leonés ha escrito con 64 años y a punto de jubilarse del Ayuntamiento de Madrid. Una trayectoria premiada que inició en 1973 con Memorial de hierbas y ha seguido con obras como La fuente de la edad, e incluso creado su propio territorio que ha dado tres novelas reunidas en El reino de Celama.

"La novela es un patrimonio del conocimiento humano. La experiencia de una gran novela es la gente que conoces en ella"

Nunca antes una obra de Mateo Díez había estado tan enraizada en la realidad y la actualidad. Ahora, rodeado de los tonos caoba de su despacho, resalta como una figura de El Greco. Y la voz es una voz cavernosa de palabras claras. Pausadas. Similar a la voz de vigilia del narrador de La piedra en el corazón cuyas palabras demiúrgicas buscan ordenar el mundo, y a las que ahora se refiere su creador.

PREGUNTA. "Las palabras no esperan", contó que decía un escritor de Odesa. A usted también le llegaron pronto en el caso de los sucesos del 11-M en Madrid.

RESPUESTA. Hay que aclarar una cosa: hubiese sido muy difícil que yo escribiera una novela sobre el 11-M. Y ésta es una novela en el 11-M. Lo que tuve enseguida fue el latido de una historia, porque soy fundamentalmente un contador de historias, que sucede aquel día. Es una experiencia tan inolvidable que puede marcar nuestra vida, la de la ciudad, y que las trasciende. Tuve muchas sensaciones derivadas de aquel estupor, del silencio, del tono global de la ciudad, del decurso de los acontecimientos. Tuve enseguida la sensación de una historia de intimidad extrema, de la enfermedad de alguien que ese día sufre un avatar muy personal en el amparo secreto de su familia; y de cómo se compaginaría ese sentido del dolor que no se nombra más allá de la esfera de los sentimientos ante la explosión de un dolor colectivo. Ante algo que hace reventar todas las conciencias y vicisitudes; toda la normalidad, todo lo cotidiano.

P. "En el silencio atónito de las gentes se intensificará la soledad de su indefensión y el dolor de las desapariciones", y Nima pasa a personificar lo que estalla aquel jueves.

R. En la novela está la aureola casi elegiaca de ese día. Esa atmósfera que determina lo que está pasando, aunque la historia narrada es otra. Esa fecha no sólo es un elemento dramático de atmósfera y ambientación, es un elemento metafórico y simbólico. Pasa ese día porque quienes viven esa historia tan extremadamente personal están irradiados por la enfermedad de Nima que es un trastorno mental y moral. Pero el grado de identificación con ese dolor universal, con ese sufrimiento que de pronto es de todos, la hace salir un poco de la escafandra en la que vive. Ahí sí está lo que tú dices. Esa fecha es clave en esta fábula que sirve para entender parte de lo que pasa en el mundo.

P. "La escritura como norma de orden en el desorden, un hilo de lucidez en la oscuridad", una idea que refuerza su interés en recordar la importancia de la palabra.

R. Es el reto fundamental de la novela. La enfermedad de Nima, lo que siente, su conciencia de enferma desequilibrada está en una expresividad que tiene que ver con un desorden de los afectos y unos sentimientos de incomprensión como unas opciones de soledad y autodestrucción. En ese sentido el problema que Liceo ve es que su niña se le va de las manos y su obsesión es hallar la forma de verbalizar eso. No sabe con qué palabras nombrar lo que le pasa a ella, ni cómo ella podría ser capaz de aceptar determinadas palabras que contuvieran el emblema de lo que pasa. Encontrar esas palabras que la ayudaran a ordenar su desorden. Ése es el proceso de la novela.

P. "Nima, más allá de su clarividencia y desastre, está necesitada de palabras, de algunas palabras significativas y cruciales que sostengan ese dichoso orden que no logra alcanzar".

R. Una novela, una obra de arte, tiene que hacer una conquista. Y una conquista en el lenguaje siempre derivada de la propia conquista de la imaginación que puede provenir de la fantasía o de la experiencia. Aquí tenía un planteamiento especial. Como escritor me veía en el reto y la tesitura de ir poco a poco a través de las voces de los tres personajes encontrando las palabras que pudieran lograr una cierta comprensión de lo que les sucede, pero que a la vez van dando detalles de las emociones, de los sueños, de las cosas más recónditas. Esa conquista verbal era sin duda el aval de la novela. Cada libro tiene su forma secreta de ser escrito. Ésta es una novela fragmentaria porque pretende hacer unas conquistas de intensidad extrema en lo expresivo.

P. "Hay un camino anónimo, trivial, en las mañanas laborales, y de esa rutina se llenan las huellas que nos rescatan del sueño".

R. El capítulo del despertar tiene un tono más elegiaco. Se acerca a la reconsideración de esa mañana porque son todas las mañanas de los seres humanos que van a emprender un viaje laboral. Soy un escritor al que le interesan los intermedios que hay de realidad, irrealidad; vigilia, sueño; conciencia, inconciencia. De conquistas no surrealistas sino oníricas. Como El rostro común, que era el título que iba a tener el libro. Ese momento previo en que te levantas y acabas de salir del sueño es una experiencia vaporosa que te retira del mundo, y vuelves a la vida. Y, claro, hacerte a la vida es hacerte al despertar, integrarte en la realidad.

P. "La hora que nos iguala a todos".

R. Eso son los trenes, la red simbólica. Me conmocionó esa sensación; aparte del estupor, la indignación, el dolor. Para mí no fueron los trenes de la muerte, sino los trenes del trabajo, del despertar de esa transición. Los trenes en los que uno empieza a ser lo que es. Mis novelas tienen un punto de onirismo por donde fluyen asuntos que me interesan. La fragilidad de lo que somos. De que la realidad se rompe de manera fácil. Lo que yo cuento muchas veces de la aventura a la vuelta de la esquina. La idea de extravío. El ser humano que anda con un conocimiento vago y a veces temeroso y consciente y decidido; a veces aceptando la capacidad de sus extravíos, las dudas mentales.

P. "El extravío marca un destino de mayor fragilidad".

R. Es una constante de mis novelas. En esta historia hay una catarsis que va a producir algún tipo de consolación de víctima. Esta novela es un aprendizaje del dolor.

P. "Lo real es muy poca cosa al lado de lo imaginario, sobre todo cuando tiene esa dolorosa consistencia que apenas nos deja respirar

...", pero esta novela está enraizada en la realidad.

R. Ésa es la parte más novedosa. El poder de la ficción de crear universos imaginarios sigue siendo una manera imprescindible para contar lo que nos pasa, lo más hondo, lo más contradictorio, lo más misterioso, lo más terrible. Por eso la novela es un arma y un patrimonio crucial del conocimiento humano que sólo está en ella. Busca ese sentido de que las palabras ahormen una cierta eternidad. Como dice Irène Némirovsky en Suite francesa: "Una gran novela es siempre un callejón lleno de gente desconocida". Y la experiencia de una gran novela es esa gente que conoces. No la belleza de las graves reflexiones o el entretenimiento de los códices, sino la calidad de las personas que hay en ellas.

P. "La desesperación es el fruto no sólo de la desgracia, sino de la indefensión y la ignorancia" es una de las frases que convierten la novela en una especie de tratado de la vida.

R. Es la búsqueda denodada de la palabra. Del nombre de lo innombrable. De la palabra salvadora. Esa cosa de si supiéramos decir lo que nos pasa. La novela habla de la incapacidad para acercar la mano al otro. Como si la experiencia de la enfermedad produjera grados extremos de soledad. Las palabras crearían un conducto de comprensión... serían salutíferas.

P. "El daño contiene la derrota de lo que nos sucede".

R. Al final dice que estamos dañados, perjudicados; y al decirlo es ya reconocer algo. Decir la vida nos ha derrotado y ahora estamos dañados. A veces también hay un juego entre las culpabilidades, es difícil sentirse culpable del cáncer de tu padre, pero de una enfermedad del comportamiento sí que se establecen complicidades de culpabilidad.

P. "La culpabilidad agrietaba la conciencia y el sufrimiento era reparador".

R. ¡Claro! Es la coartada. En el momento en que te sientes culpable hay algo de reconocimiento bienhechor, y eso reconforta, aunque es muy degradatorio y terrible. Pero real. Aceptar la culpabilidad es una manera de resignación y liberación.

P. "Lo más secreto es el miedo".

R. En la enfermedad hay un miedo derivado de percepciones oscuras que modela el propio comportamiento. También está el miedo a conocerte a ti mismo, a decir: "Tengo que iluminarme". De la oscuridad sólo se puede salir iluminándola, pero se tiene miedo a encender una cerilla, y eso se refleja en la realidad personal. Y en la Historia. Los seres humanos somos seres medrosos. El miedo es una expresión extrema de nuestra fragilidad. La sociedad del bienestar es poderosa, presuntuosa y medrosa. Es curioso que nuestras seguridades sean tan livianas, porque de pronto nos hemos dado cuenta de que todo se va al garete.

P. "La inseguridad es el motor de casi todo".

R. La fragilidad de lo que somos tiene una correspondencia inquietante en la fragilidad colectiva de nuestra convivencia. En realidad, la convivencia, cómo se van construyendo las ciudades y la sociedad, es una manera de autodefensa. Hay un equivalente entre la soledad extrema actual y el momento más comunicado de la sociedad: estamos más solos que nunca, y en la época de mayor poderío somos más indefensos. De esas contradicciones habla la novela. Aunque el mundo se ha apropiado de tantas formas de aliviar el dolor, ese miedo que suscita el conocimiento de uno mismo nos hace seres tremendamente indefensos, perdidos, extraviados. Echados a perder.

P. "Los fantasmas nos pertenecen a nosotros, los hemos creado y recreado con todos los artilugios de la imaginación, haciendo de ella un uso indebido y un uso interesado".

R. Ésta es una novela desconsoladora porque es una enfermedad del sufrimiento moral. También es cierto que vivimos en un mundo atroz, convulso, y venimos de uno de los siglos más devastadores. Convivimos con el progreso y el mayor esplendor del ser humano. Se puede leer el siglo XX de una manera que no está ni en los medios de comunicación en tres fábulas imperecederas: La metamorfosis, de Kafka; El extranjero, de Camus, y El desierto de los Tártaros, de Buzzati. Y quizá habría que ir al teatro a ver una obra de Beckett.

Entonces las palabras de Luis Mateo Díez tratan de explicar la propensión que tiene el arte de visitar el lado umbrío de la vida, para recordar que si existe es porque de algún lado viene la luz. "La que está en la propia realidad. En el mismo festejo de vivir", y a la espera de ser nombrada.