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Crítica:

Transición en la catedral

La grandeza de Victor Hugo se vuelve a apreciar en una nueva traducción de Nuestra señora de París. Un autor francés del XIX que mira cuatro siglos atrás para narrar la vida de la gitana Esmeralda, al tiempo que describe la caída del sistema político y social medieval de la época.

Esta novela, tercera de las suyas y escrita por encargo, es un dramón romántico de aquí te espero. La pregunta es si hoy día un lector atento, no un especialista, puede leerlo con interés o naufragar en él. La novela pertenece al primer romanticismo, el de carácter historicista y de exaltación nacionalista que representa Walter Scott y a cuyo modelo le exige a Victor Hugo su editor que se atenga. Es una obra que mira al siglo XV con ojos del XIX y se nota esa distancia a pesar del poderoso trabajo lingüístico del autor, sobre todo en el juicio que le merecen las creencias de la época; por cierto que se trata de una traducción nada fácil, especialmente por la mezcla de argot y lenguaje culto, que el traductor justifica bien y resuelve mejor.

NUESTRA SEÑORA DE PARÍS

Victor Hugo

Traducción de Alberto

Torrego Salcedo

Gredos. Madrid, 2006

624 páginas. 33,50 euros

Lo primero que llama la aten

ción es la sencillez de la anécdota: por su austeridad y economía de medios más parece corresponder a un libreto de ópera que a una novela. En cambio, no deja de asombrar la cantidad de espacio dedicada a reproducir ambientes y escenarios, amén de referencias históricas y reflexiones del autor, de manera que la acción central parece quedar reducida a un mero pretexto a costa del cual representar un gran fresco histórico y social, cuando no una exhibición enciclopédica. El narrador omnisciente dirige el relato desde un podio que le permite estar siempre ante de las narices del lector y describe, corta y pega a voluntad. Todo ello nos devuelve a la pregunta inicial: ¿tiene sentido hoy día su lectura para el lector no especializado?

El asunto es bien conocido porque la historia de la bella Esmeralda y el jorobado Quasimodo la ha tratado hasta Walt Disney. De hecho se conoce hoy más por el cine que por lectura. Pero, aparte de ser una historia que se ha convertido, si no en mito, sí en referencia, lo primero que el lector descubrirá es algo que hoy día escasea: la ambición. Como en todos los grandes escritores -y, en particular, los que han tenido un gran prestigio civil y moral en su época- la ambición, la fuerza creadora y la proyección social de su obra es un huracán que lleva hasta el final de sus consecuencias todo lo que emprende. Y lo es a tal punto que es capaz de permitir que el lector, en todo momento y según la estructura de la narración, anticipe lo que va a ocurrir sin merma del interés por la historia (por ejemplo, se adivina mucho antes de su resolución quién es la hija de la prisionera de la torre Roland). Esto es así porque pues no es en la intriga donde pone el acento sino que, por el contrario, ésta se limita a ser un mero hilo conductor. ¿Por qué? Porque, evidentemente, su intención va mucho más allá.

La bella Esmeralda, único

personaje plano o simple de la historia, es el catalizador de los deseos de todos los demás: el arcediano, el capitán Febo, el jorobado, Jehan del Molino, el propio Pedro Gringoire... y alrededor de ellos, un mundo convulso: el que señala el paso de la Edad Media al Renacimiento: por ahí es por donde va Hugo, que escribe en el apogeo de la revolución burguesa de 1830. Como muy bien señala el prologuista, el meollo de la obra es el conjunto de problemas que se están viviendo en ese momento histórico; por ella desfilan la fatalidad, el progreso, la familia, la Iglesia, el poder, la tradición... Todo lo que en esta época de transición llevará a la revolución del 48 está en la novela, incluyendo a ese pueblo que acabará tomando la Bastilla.

Lo que caracteriza a Hugo es su formidable fuerza descriptiva, tanto de conjuntos como individualmente, tanto de espacios exteriores como interiores, de la ciudad y del alma humana. La catedral de Notre Dame, dominando toda la Cité desde la altura de sus torres, es una personificación del Victor Hugo que mira, narra y domina su narración. Hay, sin duda, un verdadero arrebato romántico en las escenas de fuerza, que están resueltas de manera magistral, como aquélla en que el arcediano, atormentado por sus pecados -y por la trampa en la que él mismo se ha enredado- huye espantado hacia el extrarradio de París, pero no es menos soberbia la del rey Luis XI en su cámara en el Louvre; o el capítulo 'Esto matará a aquello', capítulo reflexivo y discursivo donde establece una comparación entre la arquitectura y la escritura al tiempo que revela el porqué del miedo del arcediano a la imprenta, el poder de la palabra escrita sobre la hablada, del manuscrito frente al púlpito. Entre ambas aguas, reflexión y acción, navega la novela.

De hecho, cada vez que va a

suceder algo decisivo en la intriga, se diría que Hugo se arremanga con satisfacción, corta la acción y se dispone a colocar y describir el escenario antes de poner en marcha la acción de nuevo. La escritura es torrencial, la historia es truculenta, pero su capacidad de crear imágenes que se anudan entre sí para alcanzar los grandes momentos de tensión es admirable: véase la escena en lo alto de la catedral que relata el silencio que se establece entre el arcediano colgando de una gárgola y Quasimodo mirando el cadáver que cuelga de la soga. El valor expresivo y dramático de ese silencio es un logro único. Terminemos, pues, con una imagen extraordinaria y ejemplar del temple expresivo de esta escritura: "¿Qué fuego interior era ese que estallaba a veces en una mirada, hasta el punto de que los ojos parecían orificios practicados en la pared de un horno?". Un clásico.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 26 de agosto de 2006

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