El 'Thyssen' de Venecia

A principios de mayo del año pasado, el anuncio de la marcha de la colección de Françios Pinault a Venecia provocó en Francia una grave crisis. A menos de tres semanas del referéndum sobre la Constitución europea, que sería rechazada en perjuicio de las élites, parecía simbolizar el hundimiento de Francia en la burocracia, las rencillas personales y bajo la influencia perversa de las asociaciones de barrio. Tras la elección de un proyecto apocado para la reorganización del distrito de Les Halles de París, tras la preparación de unos planes decepcionantes para los Juegos Olímpicos de 2012, este país, que en los años ochenta se enorgullecía de ser el campeón de las grandes realizaciones culturales, modelo de la obra pública eficaz, no cesaba de mostrar sus debilidades, tropezando bajo el efecto de las fuerzas del rechazo, de las intrigas políticas, de los chantajes financieros y de los problemas administrativos.

El trabajo de Tadao Ando ha consistido en regularizar el edificio y en liberarlo de la influencia de Gae Aulenti

François Pinault, la cuarta fortuna mayor de Francia, es dueño de la cadena de grandes almacenes Printemps, de la FNAC, de la casa de subastas Christie's, del 60% de la firma Gucci y de los vinos Chateau Latour, entre otras empresas. En lo personal, es desde hace años un gran coleccionista de arte contemporáneo. En 2003 decidió dejar los negocios en manos de su hijo para dedicarse de lleno a su afición por el arte y para ello estuvo en busca de un emplazamiento para exhibir una parte de su colección. Sus gestiones para que la sede de su fundación se instalara en en la isla Seguin, en Billancourt, sobre el Sena no lletgaron a buen fin.

"El tiempo de un emprendedor", explicó Pinault, "es el de su existencia, el de su edad, el de la impaciencia por materializar su sueño. El tiempo de la administración es el de sus procedimientos, sus replanteamientos políticos o presupuestarios, el de una completa resignación ante los meses que se convierten en años de retraso, en definitiva, de un trabajo interminable carente de pasión". Y así, con la confirmación de haber comprado el palacio del Gran Canal por 29 millones de euros, declaraba la renuncia definitiva a su proyecto original.

Billancourt fue el sueño inicial. En septiembre de 2000, el arquitecto japonés Tadao Ando proyectó para este lugar un buque de hormigón armado sostenido por unos sesenta pilotes y que alcanzaba los 28 metros de altura. Con un precio estimado de 150 millones de euros, el proyecto consiguió la licencia de obras. Cuando se iba a colocar la primera piedra, un recurso antepuesto por asociaciones ecologistas hizo temer el naufragio, y Pinault prefirió seguir a Venecia a su consejero Jean-Jacques Aillagon, antiguo ministro de Cultura al que el Ayuntamiento italiano había encargado dirigir el Palazzo Grassi, adquirido por la Fiat.

Fue éste el último de los palacios venecianos que se construyeron antes de la caída de la República Serenísima. Massari, su autor, completó también la Ca'Rezzonico de Longhena, y levantó la gran iglesia de los Gesuati, en la orilla de las Zattere, y la de la Pietà en la Riva degli Schiavoni. Levantado en la segunda mitad del siglo XVIII, cambió de manos muy rápidamente, y lo adquirieron sucesivamente un artista lírico, un pintor austro-húngaro, un hotelero, un financiero griego, el industrial suizo Stucky (constructor de los molinos de ladrillo rojo de la Giudecca), el financiero Cini, un Centro de la Moda, y finalmente, en 1983, la Fiat, que encargó su reestructuración a Gae Aulenti. La diseñadora italiana había conseguido el proyecto de acondicionamiento del museo del siglo XIX en la Gare d'Orsay, transformaba las galerías del Centro Pompidou, iba a intervenir en Barcelona en el Palau Nacional de Montjuïc, estaba, en definitiva, en la cumbre de su fama.

Inaugurada hace 20 años, en mayo de 1986, su intervención acogería decenas de exposiciones, a menudo en montajes diseñados por ella misma, que atraerían a cientos de miles de visitantes. Las obras consiguieron la adaptación a las normas modernas para los espacios de exposición, se reforzaron los forjados, se instaló la red eléctrica, la de climatización, la de seguridad, se distribuyeron conductos técnicos disimulados en falsos techos y paredes. Aulenti utilizó grandes paneles blancos, regulares, despegados de los muros y coronados por cornisas inclinadas. Piero Castiglioni, encargado del diseño de la iluminación, colocó baterías de focos halógenos muy visibles, brillantes, incluso deslumbrantes en medio de las cornisas.

Por todos lados reinaba un sistematismo adornado con diversos elementos estilísticos, como diagonales y triángulos, algunas de las características que hicieron juzgar "azteca" su trabajo en el Museo d'Orsay. Aunque con el uso podía fatigar, y aunque ciertos de sus caracteres adolecían de un gusto demasiado posmoderno para albergar una colección de arte contemporáneo, éste fue sin embargo un momento de coherencia en la historia del Palazzo Grassi.

El trabajo de Tadao Ando, al que Pinault trajo consigo a la laguna, ha consistido en regularizar el edificio y en liberarlo de la tan persistente influencia de Aulenti. El conjunto es ahora monacal, neutro, hierático y de espíritu minimalista, "como una caja de Donald Judd", según el arquitecto. En algunas salas se han colocado falsos techos, en otras se ha permitido que aparezcan los techos del siglo XIX, las vigas decoradas, las molduras, el artesonado, los entrelazados de figuras geométricas. Los marcos de las puertas son severos y sin adornos. Las escaleras y la cafetería se han cubierto de marmorino blanco, los paneles son blancos y satinados, los techos son de marmorino gris claro, y los suelos, de linóleo gris, recubren los antiguos mármoles y los raros terrazos de mármol fragmentado. El sistema de iluminación se ha rediseñado, y se ha integrado en vigas de acero instaladas en los techos con un radicalismo que evoca incluso más un cierto minimalismo artístico. Las ventanas de los salones se han complementado con postigos interiores que refuerzan la luz neutra, clínica y extraterritorial de las instalaciones, favoreciendo la concentración sobre la obra en vez de sobre el paisaje del Gran Canal.

El ventanal del patio se disimu-

la con un toldo formado por elementos en tensión de tejido translúcido, retomados del proyecto de Billancourt. Para la apertura se instalará en el vestíbulo una obra de Carl André, una especie de "alfombra" sobre la que en teoría se podría caminar, la 37th piece of work, constituida por 1.296 piezas de metales diversos que componen una especie de tablero de ajedrez de 11 metros de lado. La exposición inaugural Where Are We Going? abre mañana. Presentará hasta el otoño una parte de la colección que François Pinault ha acumulado desde hace treinta años. Serán unas 150 obras de entre las 2.000 que posee, que van de Fontana y Tapiès hasta los minimalistas americanos, el arte povera, el pop art y su descendencia actual, Damien Hirst, y Jeff Koons, cuyo Balloon Dog de acero inoxidable se levantará sobre el Gran Canal.

A los 2.300 metros cuadrados que ofrece el palacio (lejos de los 32.000 proyectados en Billancourt) se unirán otros 2.500 en un terreno vecino, llamado Teatrino, y quizá algún día también el extraordinario espacio de la Aduana marítima, uno de los más suntuosos y evocadores de Venecia. La Fundación Guggenheim fijó en él sus ambiciones, antes de lanzarse a su objetivo de McDonalización del arte que parece haber fracasado en todas partes, excepto en Bilbao y en el Venitian Resort Hotel de Las Vegas, ese noble lugar del entertainment, "inspirado por la poesía y la grandeza de Venecia". Allí, gigantescas parodias de palacios venecianos flanquean un canal donde las góndolas arrastran su sombra sobre un fondo de pocos centímetros, en un estanque de aguas claras como las de las piscinas californianas.

Tras la petición de Massimo Cacciari, alcalde de Venecia y filósofo especialista en Kant, Nietzsche y el pensamiento vienés, el financiero y su arquitecto trabajan para transformar este punto del Dorsoduro en un anexo del Palazzo Grassi y en un lugar de exposiciones donde terminarán de disolverse las melancolías venecianas en favor del ineluctable turismo mundializado. Aunque es cierto que en Venecia, como apuntaba ya Léon-Paul Fargue en 1924, la propia luz "asciende como una multitud".