"El mercado del arte es probablemente el único que no está regulado"

Sabine Breitwieser (Wels, Austria, 1962) es, desde 1999, directora de la Fundación Generali y responsable de su colección de arte contemporáneo, dotada con 1.700 obras de peso internacional de 170 autores -un porcentaje altísimo de autoras- que han sido realizadas en la segunda mitad del siglo XX, con predominio de los soportes fotográfico, cine, vídeo e instalación. La documentación y restauración de trabajos tan señeros como los dibujos y películas de Gordon Matta-Clark, las obras de "cine expandido" de Valie Export o los prototypes de Walter Pichler, además de los tempranos vídeos de artistas austriacos y centroeuropeos, ha sido también empresa radical de esta institución situada en el corazón de Viena, a pocos minutos de la Karlplatz.

"Puede resultar arbitrario que un país invitado a Arco actúe al mismo tiempo como patrocinador"

La Generali inauguró, el pasado 20 de enero, la muestra Cinema like never before, un "laboratorio" cinematográfico semejante a una sala de edición que rompe con la celebración del mito del cine, con los cineastas Antje Ehmann y Harun Farocki como comisarios.

PREGUNTA. Cada vez hay más ferias de arte y cada vez son más concurridas y lucrativas. En su opinión, ¿qué papel debería tener Arco -u otra feria de arte, por así decir, periférica- para ser más competitiva en una industria global multibillonaria?

RESPUESTA. A las personas que trabajamos en un museo, y a cada vez más coleccionistas privados, nos interesa un programa que sea sugestivo y claramente definido, un programa que implique una reflexión crítica de los problemas y fenómenos de nuestro tiempo y su relación con el arte contemporáneo. Durante la pasada década, Arco se hizo un hueco importante dentro del circo de las ferias de arte y, por lo que parece, ha sido muy fructífero porque ha creado un lugar de encuentro donde caben directores de museo, comisarios o críticos internacionales que integran los diferentes paneles de charlas y discusiones. Recuerdo haber participado en dos mesas durante una misma edición hace unos años, una era sobre las colecciones corporativas, otra sobre media art en las colecciones. Se podría decir que tiene cierto sentido invitar a un país diferente cada año y presentar sus instituciones, programas culturales y artistas no sólo en Arco, sino también en galerías, museos y centros artísticos de Madrid. Pero en cierto sentido, esa estrategia -me refiero a que el país invitado funcione como patrocinador- puede resultar un tanto arbitraria, ya que el concepto mismo de "financiar" se convierte en el programa.

P. ¿Piensa que las barreras entre los artistas de las bienales y los artistas de una feria de arte se han roto definitivamente?

R. Estamos experimentando la total comercialización de la vida, lo vemos incluso en nuestras apetencias, deseos y... fracasos. ¿Por qué un determinado contexto para la producción de arte debería estar excluido del mercado? La categorización de los artistas en aquellos que venden y otros que crean, para ciertos contextos o conceptos curatoriales, no cuenta a la larga. De cualquier forma, hay un abismo entre crear una colección y comprar en situaciones cuasi turísticas. Cosa distinta es la posproducción, la transformación de ciertas obras de arte con la finalidad de satisfacer las demandas del coleccionista. Un buen trabajo puede transformarse fácilmente en algo parecido a un (mal) recuerdo o en un (bonito) souvenir.

P. En ese mundillo lleno de artistas/comerciantes, comerciantes/artistas, en complicidad con el capital que maneja la feria y que intenta asegurarse la presencia no sólo de los compradores, sino también de los críticos, ¿no sería interesante ir de una crítica institucional a una verdadera institución de la crítica, señalando claramente al mercado y a sus especuladores? ¿Es el museo capaz de afrontar esa tarea?

R. Es que, en realidad, el mercado del arte es probablemente el único que no está regulado, es un mercado no controlado oficialmente. Y eso es algo que hemos aprendido del trabajo de Hans Haacke, un artista que ha llamado la atención sobre el peligro del comercio interno de los administradores de los museos americanos. Institution for Critique of Institutions es el titular de un artículo que se refiere al programa de la Fundación Generali, un proyecto que emprendimos con la artista Andrea Fraser sobre la función del arte en las corporaciones, partiendo de la Fundación Generali como caso de estudio para el patrocinio de arte.

P. En Austria el ejemplo de la Generali es paradigmático de cómo una institución puede redefinir las relaciones entre la ciudadanía y el museo. ¿Es usted optimista con vistas al futuro o, simplemente, lo ve como una cuestión de supervivencia?

R. De hecho, ésta es la cuestión crucial. Las instituciones, especialmente las artísticas, están cada vez más obligadas a encontrar argumentos para hacer su programación, incluso para su existencia en general, si no están orientadas a una audiencia masiva. Creo que ese arrollador factor económico en nuestra sociedad necesita de un modelo que le conteste, totalmente opuesto, y ahí es donde el museo puede tener un papel importante.

P. ¿Cuáles cree que serán las "representaciones" del arte austriaco que veremos en Madrid? ¿Será una selección oficial o una visión genérica de lo que está pasando ahora en su país?

R. Por supuesto que Austria en Arco no representará lo que está pasando en mi país, ello necesitaría de una colaboración muy estrecha con una escena artística que es muy activa en lugar de un programa de comisariado estatal. Ésta es una de las razones por las cuales presentaremos paralelamente a la feria, en el Espacio Uno del Reina Sofía, una pieza muy singular y especial de nuestra colección, un trabajo que tiene que ver con temas como la supervisión y el control, y que visualiza la transición entre una sociedad disciplinaria a otra de control social. Se trata de la videoinstalación titulada I thought I was seeing convicts (2000), del cineasta Harun Farocki, una obra que fue muy discutida en los últimos años. Después de haberla producido y presentado por primera vez en Viena hace dos años, se mostró en 40 ciudades de Europa, América y Asia. Además de las versiones alemana e inglesa, hemos producido la portuguesa y, ahora, para su exposición en Madrid, la española.