Reportaje:

Diosas y felpudos

Posiblemente Picasso haya sido el inventor de esa especie de apartheid cultural que consideraba a las mujeres "diosas o felpudos", jamás artistas. Pues bien, Ana Mendieta (La Habana, 1948-Nueva York, 1985) escogió y revisó esos dos términos para bosquejar su insatisfacción personal que nacía desde la experiencia de dominio por parte del alma y una mirada ávida sobre el paisaje, unidos por la necesidad imperiosa de la representación. Su obra significa el transporte hacia la naturaleza -la tierra- pero capaz de colocar al espectador en el reino de lo impalpable; también es la mujer como diosa humilde que retrata su negatividad en un túmulo de piedras, en una silueta de barro o en las huellas ancestrales que celebran el triunfo de las formas femeninas, tal era su obsesión por lo corporal y esa querencia mágica y espiritual, que ella misma pondría en relación con sus raíces cubanas: "Fue durante mi infancia en Cuba", escribió "cuando por primera vez me fascinaron las culturas y el arte primitivos, como si esas culturas estuviesen dotadas de un conocimiento interno, una cercanía a las fuentes naturales. Este sentido de lo mágico ha influenciado mi actitud personal hacia la creación artística". Mendieta vivió doble y dolorosamente ese apartheid que la condenó como mujer en una sociedad pornográficamente machista y como cubana en el exilio, tras ser enviada súbitamente a Estados Unidos, con 12 años, separándose de su madre y de su poderosa y amada abuela.

La obra de Mendieta es también el intento de ver el cuerpo de la mujer desde las caras opuestas de la ecuación sexual, desde el hombre que usa y abusa de ella, y desde la mujer que sufre de forma ambivalente esa apropiación, experimentada como una violación brutal, como sugiere la performance Rape Scene (1973) realizada un mes después de un incidente en el campus de la Universidad de Iowa, en el que una estudiante había sido violada y asesinada. La artista invitó a sus amigos a que la visitaran en su apartamento de Moffitt Street, donde los esperaba sobre una mesa, medio a oscuras, atada, desnuda de cintura para abajo manchada de sangre. En el suelo, a su alrededor, había platos rotos y sangre. Años más tarde, en una entrevista, explicó hasta qué punto el incidente la había "conmovido y aterrorizado": "Creo que toda mi obra ha sido así, una respuesta personal a una situación... No veo cómo puedo ser teórica sobre un tema como ése". Mendieta quería "nombrar" la violación, romper el código de silencio y anonimato que la rodeaba, escenificar el incidente como un tableau impresionante, violento, y construir un testimonio, el acto de presenciarlo, el "suceso teniendo lugar". Un año antes, había producido su serie de tres performances (Bird Transformations), en las que el cuerpo femenino intenta liberarse del deseo masculino: en Venus generosa, Feathers on a Woman y Death of a Chicken cubre el cuerpo de una mujer con plumas de pollo, dejando a la vista tan sólo las manos y los pies. La artista sacrifica ritualmente el pollo blanco, que es embadurnado con su propia sangre, una metáfora de la iniciación sexual.

En sus tempranas obras de

1972, Ana Mendieta sostiene una lámina de cristal que estaba pegada a su cuerpo, apretando la carne contra ella y distorsionando así su imagen. En la película Stomach Mirage (1974) se aprieta con las manos el vientre redondo, que tiene el mismo aspecto como si estuviera embarazada. Lentamente levanta un cuchillo y con él abre el abdomen. Del primer corte comienzan a salir plumas, entonces se levanta y las deja flotar libremente en el aire. En la serie Siluetas, de entre finales de los setenta y los ochenta, se clava en la tierra o deja en ella la huella del contorno de su cuerpo: utiliza la pólvora o velas sagradas para prender fuego a la forma de su cuerpo, dejando los residuos chamuscados en una cavidad de sombra protegida por tierra levantada, esculpe su perfil en una pared de roca y lo rellena de barro, se entierra, se absorbe a sí misma en la tierra, y ella la absorbe. La madre naturaleza la acoge en un abrazo místico. Son representaciones del cuerpo como recuerdo viviente y silueta superviviente.

Estas acciones e intervenciones intencionadamente efímeras, con algunas de las performances de principios de los setenta o la actividad escultórica que la artista cubana llevó a cabo en los ochenta con materiales frágiles y perecederos como el barro, la hierba o el agua, se muestran ahora en el Museo Whitney, en una exposición comisariada por Olga Viso, que reúne más de cien trabajos, entre fotografías, dibujos, películas súper 8 y secuencias de diapositivas, lo que supone un paso más en la valorización del trabajo de una autora que hasta 1997 no había sido entendida en toda su fuerza crítica, gracias a la exposición comisariada por Glòria Moure para el Centro Galego de Arte Contemporáneo y la Fundació Tàpies, y que posteriormente pudo verse en Düsseldorf, Miami y Los Ángeles. En 1986, poco después de su muerte, el New Museum of Contemporary Art de Nueva York celebraba una retrospectiva de su obra centrada en su periodo de 1975-1985, con su obra de 1972-1975 en los campos del cine experimental, el vídeo y la performance representada como actividad periférica, lo que hizo que la crítica subsumiera la dimensión activista y reflexiva de aquellos trabajos a la luz de la fascinación por el mito de la diosa y de la relación de la artista con Cuba.

La obra de Ana Mendieta no es tan periférica como se ha pretendido por su relación con los rituales y costumbres afrocubanas y su condición feminista, una marginación que formaba parte de la economía de sacrificio en el seno de la modernidad. La muestra del Whitney supera estas limitaciones al situar su trabajo a medio camino entre el body art, el land art y el arte conceptual. Una alternativa, a escala más íntima, de la obra más titánica de Robert Smithson, a quien admiraba y para quien el paisaje, además de ser un lugar de posible renovación, era también un lugar de abandono, en el que todo lo que subsistía era el detritus de la ruinosa historia de la civilización: "Mis obras son inmersiones en la naturaleza, en los elementos mismos que me produjeron, utilizo la tierra como lienzo y mi alma como instrumento", escribe Mendieta. Exploró para ello la riquísima tradición de la santería, sincretismo cubano que mezcla la simbología animista de los cultos yorubas con la iconografía del catolicismo contrarreformista español; y la llevó a donde mejor sabía, primero al cuerpo, su propio cuerpo de mujer, sujeto paciente de la violencia, el erotismo y la muerte; y en sus últimos años a la naturaleza, lugar de deseo y disolución, donde situaba el "duplicado" que contenía el contorno y las proporciones de su cuerpo, pudiendo prescindir de sí misma como objeto de la obra y trabajar directamente con la forma, el residuo y la huella. Una huella que ha quedado como modelo e identidad ideal de un arte que convirtió la desesperación y el exilio en éxtasis y transporte.

Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance. Whitney Museum. 945 Madison Ave. Nueva York. Hasta el 19 de septiembre.

* Este artículo apareció en la edición impresa del viernes, 27 de agosto de 2004.

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